5 consejos para escritores que Charles Bukowski nunca escribió
1. Toma papel y lápiz —debe ser lápiz pues el bolígrafo es una creación abominable de la industria capitalista: estandarte de oficinistas y burócratas. El lápiz, en cambio, es el crucifijo del artista—. Escribe un par de garabatos sin sentido. Muerde el lápiz, degusta la madera empapada en sudor. Da buena cuenta del lápiz. Borra los garabatos y ráscate la cabeza con la mano izquierda mientras, con la derecha, te acaricias el mentón. Destruye la hoja y tírala al cubo de la basura.
2. Levántate y busca una cerveza. Bebe como si no hubiera un mañana. Repite la acción hasta que la mesa de trabajo sea un bosque de botellas vacías. Prueba mezclando con algo de whiskey, sin hielo. No mezcles con refrescos ni comas mucho. Olvídate de tu madre y de tu padre; de tus amigos y de las películas; de las canciones y de las mujeres. Olvida tu teléfono, eres un monje medieval, un ermitaño, un náufrago aferrado ala única balsa capaz de salvarlo todo: la botella.
3. Ya en estado de embriaguez, folla con la página en blanco. Abre sus delicadas piernas y penetra su virginal blancura. Córrete sin miramientos, sin contemplaciones. Nada de cursilerías. Nada de cariñitos. Expulsa todo y a dormir. Nada de abrazos: ya has follado y debes retirarte, mañana será otro día, la vida es así, muñeca.
4. La resaca y la euforia que vienen después de follar una página en blanco son difíciles de lidiar. El deseo de publicar, similar a las ganas de vomitar, se apodera de ti. Los temores y los nubarrones iniciales se difuminan: eres un jodido escritor y nada podrá detener tu marcha triunfal. Muchos logran vomitar en alguna editorial de mala muerte. Debes evitar a toda costa vomitar. Debes beber y beber. Embriagarte hasta perder la razón. Follar algunas páginas en blanco cada noche sin pensar mucho en las consecuencias, sin pensar en lo que vendrá después. Cuando estás encima de la página, montándola con los ojos en blanco y el rostro desencajado, no debes pensar.
5. A los tres días, con un harén de páginas manchadas en un cajón, te pones a editar. Es masturbación en estado puro. Masturbación madura, sin fantasías adolescentes. Lees lo tuyo y lo mejoras. Un tachón aquí, una anotación allá. Quizás destruyas unas cuantas. No importa, es otro tipo de orgasmo: el placer de la corrección.
La vida fluye con un orden inusitado. Acompasado, intercalado, por capítulos, por párrafos, por frases. El cuerpo vibra y se emociona y viaja sin necesidad de moverse, trasladado por la alfombra sonora hasta las alturas. El corazón se acelera, los recuerdos acuden puntuales e impertinentes, sin que nadie los llame. La temperatura se eleva y queremos bailar. No hay engaño ni hay magia: las sirenas nos someten y no hay escapatoria. ¿Por qué es placentera la música? ¿Hay en nuestro ser una predisposición a ordenar los sonidos, a componer, a buscar armonía? Sí: igual que sucede con la palabra, buscamos organizar el caos del mundo a través de historias. La música y su placer derivan del deseo de orden, del control sobre algo intangible y salvaje como el ruido. Apresar al animal, domarlo, jugar con él.
Sin embargo, surge la pregunta: ¿Por qué disfrutamos un tipo de música y nos disgustamos ante otro? ¿Dónde nace la sensibilidad musical? ¿Hace parte de nuestra identidad, de la forma en que observamos la realidad? ¿Es una construcción cultural, una representación de los imaginarios sociales? ¿Es acaso un genio que sale de los audífonos y nos embelesa, nos seduce y nos condiciona anímica y emocionalmente? Lo cierto es que día a día construimos nuestra identidad, creamos imaginarios alrededor del amor, de la amistad, de la muerte. ¿De dónde viene ese genio? No lo sabemos. No hay explicación. El Johnny Carter que Cortázar nos dibuja en «El perseguidor» está poseído por aquel genio. Enajenado, loco, desquiciado por su poder. Tocar el saxo es un exorcismo, una experiencia mística. Quizás debamos escribir, frotar la página en blanco para que salga y atraparlo.
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¿Por qué el oyente contemporáneo es tan pasivo? A veces, incluso, no nos tomamos la molestia de entender la letra de las canciones. Las oímos, pero no las escuchamos. La música, inevitable y plural, parece no comunicar nada. Se encuentra extraviada, perdida. Quizás sea preciso evitar la grandeza —es decir, su volumen excesivo, su estridencia omnipresente— de la música y darle su lugar, más íntimo. Entender que la saturación musical, como en la escritura, puede derivar en fealdad. Al igual que comer, la música, para ser degustada, necesita todos nuestros sentidos a su servicio. Sentir la vibración, la ambrosía que recorre todo el cuerpo y transporta nuestra alma a paisajes lejanos e imposibles.
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Música, danza y escritura coinciden en su accesibilidad y popularidad a la hora de apreciar, practicar y degustar como artes. Todos podemos percibir la alegría ante una pieza musical, todos sentimos la necesidad de mover el cuerpo a ritmo de dicha música y todos practicamos literatura cuando intentamos narrar lo sucedido. Entonces, la música avanza, bailamos y vivimos, sintiendo como se precipita aquel río placentero que, paradójicamente, detiene el tiempo. Recordamos el río de Heráclito y de Borges que nos transforma y nos moldea: la música inmoviliza el tiempo y abarca el espacio temporal, lo estira, lo empapa de sentido y de historias: Johnny Carter lo descubrió en un vagón de metro de París: en un minuto de música caben 20 años de vida y quizás mil y una noches de cuentos.
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El placer por la música es algo, en apariencia, natural. El goce es inherente a la música, no hay duda. Pero, ¿el río de emociones que suscita tiene un rumbo? ¿Podemos dirigir su viaje? En su forma, en las emociones y en la psicología que subyace en la música, en los imaginarios que despierta, está si lo pensamos y lo analizamos, la hoja de ruta para avanzar en el viaje por las aguas musicales y disfrutar: debemos involucrarnos psicológicamente y descubrir, como Carter, como Cortázar, lo que el ritmo esconde.
En música y literatura, el ritmo es clave. La atracción que un texto ejerce sobre un lector no proviene del empleo de figuras retóricas intrincadas, de léxico barroco o de juegos ingeniosos y complicados con la sintaxis; lo que seduce es el ritmo. La música de las palabras que nos invita a bailar página a página. Así, el color tonal de una canción equivale al tono y a la voz que adoptamos en la narrativa. Una voz masculina se diferencia de una femenina, de una infantil; el tono sabio de un tono humorístico, etc. Cada instrumento tiene su color, al igual que cada narrador lo tiene.Podemos buscar la polifonía, la confluencia de voces y producir un texto rico en sus diálogos, en sus cosmovisiones. Recordemos «Clone» de Julio Cortázar. Y Rayuela.
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El escritor como compositor musical debe, antes de mezclar voces y personajes, escucharlos en términos de sus partes componentes. Conocerlos, examinarlos. Introducirlo de acuerdo a sus características, de la misma manera que en una orquesta, la percusión y las cuerdas se combinan en un orden determinado. No podemos, como compositores-escritores, hacer que nuestros personajes transiten el mismo camino. En un cuento, no puede existir repetición. Lo que un instrumento hace pertenece a un registro y a una cosmovisión única. Lo que le pasa a Patroclo no le puede pasar a Aquiles. Sin embargo, aunque la claridad y la nitidez en la narración y en la trama, en la construcción de los personajes, sean el objetivo buscado, cierta ambigüedad, cierto desconocimiento de lo que sucede, de las voces que se combinan, aumenta el placer. El misterio, la intriga y la sorpresa de una voz inusual, nos llenan, como lectores, de un gozo inusitado.
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El tono revela la búsqueda emocional del compositor-escritor. Las elecciones en cuanto al color tonal dan cuenta de la delicadeza, de la sensualidad o de la curiosidad, la inteligencia, el humor, la erudición o la ironía. Da cuenta esto de una personalidad creativa y narrativa. De una naturaleza determinada que busca expresar sus inquietudes. Los colores y los tonos cambian en el compositor de la misma manera que éste cambia. Sus necesidades intelectuales, narrativas y estéticas evolucionan aun cuando su esencia, su alma, se conserve.
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Cómo escuchamos y cómo narramos, descritos en tres planos. El plano sensual: el goce de los sentidos por la musicalidad de las palabras. No pensamos lo escrito ni lo examinamos. Sin embargo, habita en este plano, como en la música, un germen artístico: la combinación de palabras altera la atmósfera, altera el ánimo de quién las emite. El plano expresivo: lo que intenta decir el poema, el cuento, la novela, la frase, la palabra. Expresa estados de ánimo, ideas, conceptos, placer. Con matices y diferencias, sin precisión en cuanto a lo emocional ya que al ser leída, la palabra muta. Sin embargo debe contener la resonancia de la palabra justa, la certeza de la flecha. De igual manera que en la música, cada tema y cada nota revelan algo distinto; cada cuento, cada frase, cada palabra reflejan un modo de sentir. La cualidad expresiva radica en la multiplicidad de sentidos, la capacidad de renovarse del texto. El plano literario de la literatura es similar al plano musical de la música: en el primero están la cohesión, la coherencia, el ritmo; en el segundo, la melodía, los ritmos, los tonos y los timbres.
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Debemos, como lectores ideales, juzgar y gozar: estar dentro y fuera del acto creativo.
Dejarse llevar, pero también criticar. Ser subjetivos y objetivos.
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¿Qué material tiene el escritor-compositor para iniciar el acto creativo? Se comienza con una idea narrativa, un tema. El tema, como idea, tiene varias formas: frase, personaje, anécdota, símbolo, escenario, etc. Es necesario cuestionar estas ideas-tema en su valor emocional, es decir, preguntarnos qué significan para nosotros, con qué lo puedo conectar. ¿Qué valor expresivo tiene? ¿Es triste, violento, alegre, erótico, irónico? ¿Qué sentidos involucra y qué valor simbólico tienen?
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Hay que esperar que la inspiración llegue todos los días. Pero debemos esperarla escribiendo. El escritor profesional escribe todos los días. A veces surge algo bueno, a veces no, pero todo es parte de un proceso. Si no actuamos las ideas no pueden surgir. No tienen donde germinar.
“El ojo que tú ves no es ojo porque tú lo veas, es ojo porque él te ve.”
Antonio Machado
La fotografía, a diferencia de otras expresiones artísticas, está rodeada de un halo de facilidad y su práctica parece desprovista de la exigencia. De este modo, la música, el dibujo, la pintura, la escritura y la escultura, miran como diosas de la destreza y la dificultad hacia abajo, de manera maternal, a aquel rincón ignominioso del arte accesible a todos, vulgar, prostituido, donde un máquina hace más que el artista. Sin embargo, nada más alejado de la realidad: la fotografía no es una cenicienta ni mucho menos una hija bastarda de la pintura, es una expresión vigorosa que revela el ethos del fotógrafo y, mediante el acto fotográfico, da cuenta de una elección constante. Eso es la fotografía, un acto, un gesto, una intención y, sobre todo, una elección. Elección estética, moral. Afán por vencer al tiempo, por atrapar el espacio y narrar esa lucha.
Como arte popular, la foto tiene una meta y un fin práctico: el registro. En ese sentido, los vasos comunicantes con la escritura se estrechan. Sin embargo, surgen interrogantes entorno a qué es digno de registrar pues las decisiones del fotógrafo lo configuran como un sujeto inmerso en una dinámica social. Así pues, lo fotografiable, aquello que consideramos digno de conservar, de salvaguardar, como un fósil congelado, de la virulencia del tiempo, responde a una cultura determinada, e incluso, a una clase social. Entonces ¿Qué es fotografiable y por qué? ¿Qué se esconde detrás del gesto de la toma, de su recepción, su contemplación y su posterior interpretación? Esta historia que subyace tras el acto fotográfico, esa fuerza invisible que impulsa capturar y a disparar, debe y necesita ser contada. ¿Por qué fotografiamos lo que fotografiamos?
Narciso editor
Mallarmé afirmó: “Todo existe para culminar en un libro”. El anhelo de mirar, bajo el lente poético, convierte la realidad en un simulacro, en un caos que sólo el poeta puede aclarar mediante sus versos. De algún modo, dicha máxima ha mutado y hoy podemos afirmar que todo existe para ser fotografiado, para culminar en un portarretrato, en un álbum familiar, en las redes sociales o como fondo de pantalla de un laptop o un Smartphone. Al igual que Mallarmé, el sujeto que se autorretrata desea poseer y transgredir el devenir natural: desea vencer a la muerte y, más que eso, desea belleza. Ordenar, en una sonrisa, en una pose, el caos de la existencia. Borrar los momentos malos, editar, tachar y condensar su vida en un fugaz destello de felicidad (como el poeta que escribe el primer verso y, con una fiebre creadora, busca incesantemente otros versos que le hagan compañía). El mito de narciso ante el espejo es la imagen de sujeto congelado, petrificado, cámara en mano, ante el poder de su mirada: sinécdoque de un acto solitario y simplificador; sujeto que es pluma, lente, mano, ojo. Reflexionar sobre esto nos permite trazar objetivos y unir, en abrazo cálido, el lápiz y la cámara. Entender la fotografía como una transformación de lo real, como un vehículo para expresar nuestra noción de mundo, nuestra mirada. Verme y apreciarme como otro a través de la cámara, conocerme y descubrirme y desnudarme mediante la palabra y las fotos en un proceso similar a la edición. Porque tanto la escritura como la fotografía son actos de reciclaje, de selección. Son la búsqueda del momento y la palabra justa.
La verdad interior
La foto y el texto, entonces, pueden ser asumidos como partos donde un nuevo yo ve la luz mediante un punto de vista determinado o una pose. Jardín de los imaginarios que se bifurcan: lo que creo ser, lo que quisiera ser, lo que la cámara dice que soy y lo que el escritor interpreta de mí. La duda habita en dichos imaginarios y convierte al fotógrafo-poeta en un acróbata. Un funambulista que reta las leyes de lo probable, que hace malabares y oculta y omite para crear tensión, para dotar al relato-foto de una atmósfera. Este acróbata lucha por dar vida ahí donde la muerte está más presente: al borde del precipicio, donde el parto y la muerte se unen en un gesto creador cotidiano: el instante irrepetible. Su labor es dotar de verdad interior a su relato-foto y sembrar en el espectador la duda, y que desee leer y desentrañar el pasado, que imagine un futuro.
El baile de la ficción
Como arte popular, la fotografía encuentra semejanzas con el baile. Ambos constituyen un acto ritual, y un acontecimiento social sujeto a ciertas convenciones. La fotografía responde, en el orden de lo social, a la conmemoración de logros, la necesidad de construir un relato cronológico y al afán por exhibir una imagen, un retrato/relato (tanto familiar como de sí mismos). Incluso, cuando no se participa de dicha convención, se transforma en un instrumento de poder que expresa rebeldía —“no tengo foto de perfil en Facebook”, “me niego a posar en una foto familiar”, “sonrío para la foto de la cédula”— y rechazo hacia las convenciones imperantes. La ruptura con los cánones establecidos supone un impacto. Es mostrar a alguien (a otro o a sí mismos) desde una mirada novedosa, nueva, renovada, fresca. Es conocer al sujeto fotografiado como jamás podrá conocerse. Escribir con voz propia, con ímpetu y decisión, en la era de la nostalgia instantánea, supone narrar desde el silencio (como quien lleva en la cartera la foto de la madre, la esposa, la hija y cree llevar consigo todo lo que estos representan en una sinécdoque amorosa, en un uso “talismánico” de la foto), de lo no dicho e inventar un baile, de ritmo y compás propios. ¿Cómo lograr que un relato-foto perdure en esta sociedad saturada? ¿Cómo narrar e imponer mi voz ante tanto ruido?
La caverna platónica
Toda obra de arte debe buscar la luz aun cuando su materia prima sean las sombras. Las palabras y las imágenes son esas sombras que los prisioneros, en su soledad y confinamiento — ¡qué familiares resultan esos prisioneros de Platón cuando contemplamos a alguien con su Smartphone!—, consumen sin cesar. La sombra, por más oscura que sea, lleva en su interior el germen de la llama que le dio vida. Es obligación del artista conservarla. Por eso, tanto el relato-foto debe expresar algo y no quedarse anclado en la representación de objetos, en la descripción de un espacio. Para hallar la luz primigenia, las sombras deben despertar sensaciones, desencadenar miedos, sospechas, deseos, despertar fuerzas desconocidas y conmover. Las pasiones son invisibles, pero el ojo las reconoce mediante la asociación, y encadena el exterior a un interior inmanente. Abandonar los clichés y entablar una relación de empatía con el sujeto, objeto, animal o paisaje retratado. Hermanar las palabras y las fotos.
“La ciudad parece estar consumiéndose poco a poco,
pero sin descanso, a pesar de que sigue aquí”
Paul Auster, El país de las últimas cosas
El futuro siempre tiene una capa de neblina que lo hace difuso. No lo vimos venir. Ahora podría quitar las tablas que protegen la ventana y dejar que el aire viciado por el aburrimiento se vaya, pero tengo miedo. No sé si logres entender mi situación, pues hace mucho que no vienes por aquí y el recuerdo que tienes de Sultana es otro, sin tantas sombras. Me gustaría, si esta carta logra llegar a tus manos, que reflexionaras sobre esto: es fácil acostumbrarse a un mundo pequeño, si tienes alimentos en conserva, una buena provisión de cerveza y tu gato rondando por ahí. Todo es posible si hay unas condiciones mínimas. Lo difícil es el silencio, la falta de contacto, la soledad. Escucho ruidos humanos, pero son distantes. No hay palabras. No reconozco nada pues el miedo nos ha sumido en un mutismo primigenio, lleno de polvo, de oscuridad. Sultana ha cambiado después del virus. Dicen que la gente pinta en las paredes, con la desesperación de sentirse humanos, escenas de la vida cotidiana antes de la pandemia.
El polvo logra entrar, aunque estoy sepultado. Trae otras sinrazones, otras sombras. Barro, impulsado por la costumbre, esa mezcla de caminos sin recorrer, de abandono. Hermano, quizás, sólo nos queda eso: compartir, a través del viento y del azar, nuestros pasos. Compartir nuestras ausencias, nuestros silencios. Voy de la sala al patio, y siempre que paso, voy acariciando las bifloras y las matas de sábila de mamá. El polvo se adhiere a ellas en un abrazo más sencillo, y por tanto más fuerte. No tengo otra forma de recordar. Pienso que este mundo, que ahora vive más allá de nosotros, sólo sobrevivirá si podemos recobrarlo después. Si podemos acariciar el polvo.
No intentes venir por mí, hermano, lo que teníamos que vivir, ya lo vivimos. No encontrarás otra cosa que neblina. No nos queda nada. Porque el virus nos quitó los abrazos. Fue como si nos arrancaran la piel. Al principio, como ya sabrás, nos tuvimos que recluir en nuestras casas. La ciudad cerró los ojos y se retiró a dormir. Lentamente, avanzamos hacia el precipicio del tedio, de la destrucción más cruel: caímos sin remedio en la indiferencia ante el dolor de los demás. Se escuchan ruidos humanos, claro que sí, pero todos contienen una sombra de miedo: cristales rotos, disparos, gritos. No recuerdo la última vez que reí. No sé con quién hablé ni qué voz escuché antes de esta locura.
He comprendido que siempre valoramos lo que está roto. Lo que ya no está. Te extraño, hermano. Antes de todo esto me alimentaba la ilusión de tu regreso, la posibilidad de tu llegada. Porque los reencuentros son más importantes que la costumbre, y la llegada a una casa, después de enfrentarte a la ciudad, y tocar la puerta, escuchar los pasos que se aproximan, es lo que justifica los muros. Y deja marcas muy hondas. Porque una casa no es para vivir en ella, es para llegar. Es una invitación a salir. Pero no podemos marcharnos ya, hermano. Porque Sultana es un agujero, un gemido de posibilidades. Una trampa.
Por eso recorro la casa: para sentir que avanzo. Camino para sentir, aunque sea por unos instantes, algo de incertidumbre: la ignorancia de lo que encontraré cuando regrese. Pero ya no puedo más. Estoy agotado.
Hermano, la imagen que me llena de zozobra, y que me impulsó a escribir esta carta es tan sencilla, tan banal, que hace un par de años —cuando tuvimos la oportunidad de vernos y, después de mucho tiempo, con el ánimo contrariado y oscuro por nuestras diferencias políticas, nos dedicamos a discutir sobre el futuro del país en lugar de compartir la cena—, me sería imposible concebirla: la ciudad de Sultana ya no existe. Porque una ciudad, más que un lugar, es un relato compartido. Una danza. Una sucesión de calles, es verdad, pero también de historias, de recuerdos. Ahora sólo hay ruidos. Lo que imagino de Sultana, es borroso, y no tengo con quien compartirlo. El viento, que trajo el virus, trae canciones, pero no las entiendo. Susurro las palabras que alguna vez significaron algo, y que, como etéreos y fugaces escondites, cobijan nuestros recuerdos. Pero nada tiene sentido.
Nos encerramos a lavarnos el alma. Pero no estábamos preparados para enfrentarnos a nosotros mismos. Tú eres la persona que mejor me conoce y sabes que la lluvia y las aves, con su canto inocente, siempre me llenaron de una música repleta de buenas noticias que no sabía descifrar, pero que me proporcionaban dicha. Sabes que disfruto del movimiento del mundo y, aunque ahora esté encerrado en el viejo caserón del barrio Alameda, que nuestros padres compartieron, mi corazón continúa buscando volar. Son cosas que no se pierden ni viviendo en medio de la muerte y la basura. Por eso creo que, al encerrarnos, la oscuridad del virus, y la limpieza que siguió después, invadieron nuestra esencia. Nos lavamos tanto que terminamos sin rostro, sin palabras, sin alma.
Hace tres noches que caminan por los tejados. No sé qué ha pasado en Sultana y no sé si quiera averiguarlo. No tengo fuerzas, no para salir e investigar. Sólo quiero encontrar las palabras para contarte lo que siento y trasladar al papel lo poco que me queda de humanidad. Quizás están en los tejados porque en la ciudad ya no hay una tierra que pisar. O están fundando otro mundo encima de mis ruinas. Imagino que es lo más normal, lo que hace todo sobreviviente: esconder las cicatrices.
No existe el prójimo porque no existe un mundo compartido. Olvido muchas cosas últimamente, y creo que no pasará mucho tiempo, hasta que ya no pueda volver más a ese mundo que habitamos juntos. No existe el prójimo porque no puedo mirarme en nadie, ni mucho menos reconocerme. Hermano, te ruego que no vengas por mí: no creo que pueda, en esta oscuridad, distinguir tu voz.
Anoche —es decir, cuando ya no pude sostener el lápiz, y la veladora roja con la imagen de la virgen María, en su pequeño crepúsculo, me indicaba que había transcurrido mucho tiempo y que debía dormir— tuve una pesadilla: una voz sin rostro me gritaba, “la vida no ha cambiado nada”. Y lloré por ti, hermano. Por nuestra distancia insalvable.
La huella visual nos conmueve y llena de significado nuestras historias. Desde las cuevas de Altamira hasta Hollywood, la iconografía visual ha edificado la identidad del ser humano. El pasado visual de las imágenes nos baña con su luz y dota de sentido lo retratado, lo narrado, lo fotografiado y lo filmado. En ese sentido, los motivos visuales, vistos desde una óptica borgiana, permiten que los arquetipos tradicionales de la literatura se actualicen en las narraciones fílmica, conectando a Michael Corleone, por ejemplo, con Telémaco. De esta forma, entendemos que los textos siempre son originales, en la concepción de Georges Steiner, pues establecen una comunicación constante con el origen, la semilla visual de la que provienen. La huella visual se mezcla con la huella literaria, revela sus motivos, sus tópicos y sus maneras de contar para enriquecer la escritura.
Es importante tener presente el valor de lo visual en la configuración de una estética contemporánea: ya no leemos el mundo de la misma manera desde la aparición del cine y, volviendo a Borges, podemos afirmar que el cine precede, en la actualidad, a la literatura.
Leer el cine en busca de su esencia narrativa: prestar atención a las elecciones estéticas de los directores, a sus escenas claves, sus puntuaciones dramáticas, la manera en que dilatan el tiempo y suspenden la acción para deleitar al espectador con la imagen justa. Buscar aquello repetitivo, original e impregnado de reminiscencias, para fortalecer nuestras capacidades narrativas. Deconstruir el quehacer narrativo de nuestros cineastas favoritos, y alimentar nuestras ficciones con los valores del cine: la economía narrativa, la composición de la historia, el poder evocador de la imagen, la capacidad de atrapar al espectador a través de la emoción y el placer de lo insuficiente.
Es preciso que nos apropiemos de los motivos visuales, aquellas secuencias silenciosas, recurrentes, que establecen un vínculo entre la película y el espectador. Imágenes que forman parte ya de nuestro imaginario colectivo. Los motivos visuales, debe entenderse, no son lugares comunes ni recursos pobres que entorpecen la narración: son parte de un proceso de complicidad, de una relación estrecha entre espectador y autor y una manera eficiente de asegurarse su atención. Así, “El horizonte en el western”, “la mujer en la ventana en el melodrama”, “la lucha del héroe con el villano en la película de aventuras”, “la escalera en el thriller”, funcionan como vasos comunicantes entre el público y la obra.
La elipsis y el rechazo a la redundancia, la economía narrativa y la pérdida del temor a no ser entendido son lo que define los motivos visuales y, sumado a la música, la composición y el montaje de la historia, hacen de aquellas escenas fugaces, momentos memorables, lúcidos y comunicativos. El espectador logra sentir lo que la pantalla le trasmite: se convierte en un personaje más y, en el silencio y la oscuridad de la sala, logra sentir lo mismo que los personajes. El peso de ese silencio, la presencia de la ausencia es atronadora y define el placer de lo insuficiente: la participación activa del espectador que rellena los vacíos y lagunas, las sombras inquietantes, con su imaginario. En ese sentido, los motivos visuales son detonadores emocionales que apuntan a la construcción del espectador: uno capaz de imbuirse en la historia y entender las paradojas y elipsis narrativas.
La cámara y la tinta
Emoción y mirada
La imagen y el tiempo configuran la naturaleza estética del filme y apuntan a producir un sentido. Su función, en la película, no es otra que narrar. Las voluntades expresivas responden a necesidades narrativas, es decir, a establecer una conexión con el espectador. Aquellas imágenes fecundas y reveladoras, silenciosas, sobrias y sencillas son las que permiten la aparición del imaginario del público; la fábula cinematográfica que nace de la mirada fantasiosa, de la asociación mental, de la capacidad de empatía. En el taller de escritura creativa «Literatura y Cine» , trabajaremos entorno a la caracterización de los personajes, en la configuración del conflicto y en la organización del relato, basando nuestro trabajo en varias pulsiones cinematográficas: el suspense, el manejo del ritmo y del tiempo, la gramática cinematográfica y la persuasión emotiva e intelectual.
Literatura y cine
Suspense y misterio
Los elementos constitutivos del relato cinematográfico, el conjunto de situaciones, de objetos, de escenarios, de personajes vinculados entre sí, analizados de manera detallada, permiten que comprendamos e identifiquemos los elementos narrativos que enriquecerán nuestro trabajo escritural. Desarrollaremos y exploraremos, en la escritura de cuentos, el recurso del suspense, intentando integrar el recurso cinematográfico de fusionar al espectador con el universo de la pantalla. Plantaremos la semilla de una hipótesis sobre el devenir de la historia, generando tensión y, amparados en la emoción, despertar en el lector, el deseo y la incertidumbre por encontrar una solución. Crear expectativa y montar el relato alrededor de su desarrollo en un juego de preguntas y respuestas. El conflicto, la batalla interior y los desequilibrios de la historia que se trabajará, darán cuenta de un choque de fuerzas, de un maremágnum de acción y reacción propio del cine de suspense.
La intuición, la sensación de peligro y los cinco sentidos puestos al servicio de la trama son elementos esenciales en la construcción de una atmósfera. El ambiente de la historia y la caracterización de los personajes (lo que escucha, el color de su ropa, el olor de su casa, etc) así como la relación entre su comportamiento, lo que lo motiva a actuar —sus pivotes emocionales— y el escenario en el que se mueve e interactúa. De esta forma, por ejemplo, la rabia, el desequilibrio emocional y la incomodidad de un asesino, nacerán de la dicotomía entre sus deseos, sus sentimientos, y el rechazo, la incomprensión, la impotencia y la visión distorsionada del mundo que éste tiene: es decir, los motivos y detalles de un crimen.
Acompáñanos y aprende a crear presencias reales con palabras, a construir realidades y fundar mundos en tus relatos. Acompáñanos y aprende a escribir ficción con el cine.
Damien Hirts, inquieto por el fenómeno de la muerte y en un afán por retratar su avance inevitable, expuso un tiburón en una tina llena de formol en lo que llamó “La imposibilidad física de la muerte en la mente del espectador”. El tiburón funciona como metáfora de aquellos mitos inamovibles de la literatura que son trasformados por los microficcionistas. En un destello de genialidad, vuelven a la vida, son rescatados del polvo y de la muerte a través de una idea, de una emoción que interpela al lector y lo invita a pensar igual que ésta obra invita a reflexionar sobre el miedo sacando al tiburón de su mundo, matándolo y resucitándolo gracias al miedo que habita en el imaginario de los espectadores. No hay verdades sólidas e irrefutables para el arte de la ficción mínima. El microrrelato, en tanto manifestación literaria líquida, se comporta como un agente transgresor que devela la condición caótica de la realidad, cuestionando lo inamovible, encarándolo, enfrentándolo. De ahí surge el interés por la microficción como una expresión que motiva a pensar, que se alimenta de lo cotidiano y de lo literario, que cuestiona la función que tiene el lenguaje y lo desautomatiza. Lo despoja de todo elemento mundano y práctico y lo lleva al terreno poético y filosófico. Lo vuele arte. Es lo que hace Ana María Shua con su propuesta estética:
Enanismo
Como bien lo saben los empresarios circenses, el tamaño no es un destino sino una elección. Cualquier persona adulta puede convertirse en un enano siguiendo una serie de instrucciones sencillas que exigen, eso sí, una alta concentración. Por ejemplo, este minúsculo hombrecillo que ven ustedes aquí fue hasta hace dos meses un robusto mocetón de un metro ochenta y dos centímetros de altura y noventa y un kilo de peso. Por ejemplo, este microrrelato que está usted leyendo, fue hasta ayer mismo una novela de seiscientas veintiocho páginas. (Shua, 2009)
La muerte del autor
“Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura.”
(Roland Barthes, La muerte del autor)
La experiencia lectora semeja un viaje. Un viaje hacia la ciudad del símbolo, de la fantasía y la imaginación: urbe evocada que cambia con cada visitante que traspasa sus puertas. Los cimientos de esa ciudad poética, los signos, son firmes, inmutables en su forma aunque no en su fondo. La esencia cambia con cada interlocutor, con cada lector. Italo Calvino dice, en sus «Ciudades invisibles: “Podría decirte de cuantos peldaños son sus calles en escalera, de qué tipo los arcos de sus soportales, qué chapas de Zinc cubren sus techos; pero sé ya que sería como no decirte nada”. Describir no valdrá de nada —en cuanto a veracidad se refiere— pues no existe una verdad suprema, invariable. Narrar algo es expresar una subjetividad y, de alguna manera, transformar lo narrado. Así pues, la escritura como mecanismo para registrar acontecimientos, como ayuda memorística, languidece.
La memoria se establece como una red, como una estela discontinua que cambia constantemente. La huella de una huella como las ruinas circulares de Borges: templo donde se proyectan los sueños. Donde el que sueña, también es soñado. De esta manera, la microficción emerge como expresión artística paradigmática y abanderada de esa muerte del autor, de la pérdida de una historia única y una interpretación hegemónica. La obra que no puede renovarse está muerta, parece ser la premisa de los microficcionistas como Ana María Shua. De esta forma, la quietud interpretativa de una obra de arte es vista como otra forma de olvido pues ya no existe necesidad de generar un debate o algún tipo de pensamiento en torno a dicha obra. La microficción actúa de un modo renovador y mesiánico frente a los mitos y las vacas sagradas de la literatura, mostrando su degeneración, su putrefacción como lo hace Przybyla, artista polaca contemporánea, con las ramas fugaces que ostentan, frente a la madera barnizada, la vida como degradación, como transformación y dinamismo invitando a pensar sobre la finitud. De esta manera, la microficción, como arte breve, busca conmover y suscitar en el lector dudas que lo lleven a plantearse su relación con el mundo, enfrentándose a las obras inmortales y a las verdades inmutables con la intensión de herirlas para devolverles un poco de vida.
La microficción: un nuevo paradigma estético
El auge de la microficción va de la mano con el crecimiento de las tecnologías de la información y la comunicación, que nos invitan a una efectividad constante y, por tanto, ponen por encima de todo la brevedad. El paradigma estético al que están inscritas está emparentado con los nuevos paradigmas científicos y sociales. Las filiaciones genéticas que promulga la ciencia se trasladan al arte en forma de mutación e hibridación, de herencia que se recibe con la intención de transgredir y transformar; expresión capaz de generar ideas, debates, reflexiones; brindando destellos que permitan reflexionar alrededor de problemáticas sociales, artísticas y filosóficas. En ese sentido, la obra de Ana María Shua se posiciona como una herramienta propicia para estudiar este paradigma estético donde el metabolismo creador ha mutado, se ha acelerado y consume y devora a la obra de arte clásica de la que es precursora.
No hay un demiurgo creador, un Autor Divino, con mayúsculas, del que proviene una obra inalterable, con un único sentido. Una obra así sería como la ciudad de Zora de Calvino, desecha, condenada al olvido por su quietud. La memoria encarnada en el cuerpo de la ciudad, la destruye. Así como el proceso creador se ve atado, prisionero, si siempre recuerda y venera las grandes obras del pasado, también puede generar nuevas realidades estéticas si establece diálogos con dichas obras, tomando prestado, borrando algunas huellas para dibujar sobre el lienzo. Si emprende la tarea de reescribir.
La memoria —esa mirada constante hacia lo conocido, hacia atrás―, condenó a aquella mujer bíblica convirtiéndola en una estatua de sal: petrificada en el pasado igual que la ciudad de Zora, envuelta en el manto blanco de la memoria sin horizonte, en la lectura respetuosa del autor, en la lectura sin escritura.
«Más allá de seis ríos y tres cadenas de montañas surge Zora, ciudad que quien la ha visto una vez no puede olvidarla más. Pero no porque deje, como otras ciudades memorables, una imagen fuera de lo común en el recuerdo. Zora tiene la propiedad de permanecer en la memoria punto por punto, en la sucesión de sus calles, y de las casas a lo largo de las calles y de las puertas y ventanas de las casas, aunque no haya en ellas hermosuras o rarezas particulares. Su secreto es la forma en que se desliza por figuras que se suceden como en una partitura musical donde no se puede cambiar o desplazar ni una nota. El hombre que sabe de memoria cómo es Zora, en la noche, cuando no puede dormir, imagina que camina por sus calles y recuerda el orden en que suceden el reloj de cobre, el toldo a rayas del peluquero, la fuente de los nueve caños, la torre de cristal del astrónomo, el puesto del vendedor de sandías, la estatua del ermitaño y el león, el baño turco, el café de la esquina, el atajo que lleva al puerto. Esta ciudad que no se borra de la mente es como un armazón o una retícula en cuyas casillas cada uno puede disponer las cosas que quiere recordar: nombres de varones ilustres, virtudes, números, clasificaciones vegetales y minerales, fechas de batallas, constelaciones, partes del discurso. Entre cada noción y cada punto del itinerario podrá establecer un nexo de afinidad o de contraste que sirva de llamada instantánea a la memoria. De modo que los hombres más sabios del mundo son aquellos que conocen Zora de memoria. (Calvino, 1998)
Así, la microficción renuncia a ese respeto. Renuncia a narrar y toma prestados distintos discursos. El paradigma estético al que está inscrito es transversal y no repara en asumir como propios las formas de otras disciplinas. Así pues, la microficción adopta estrategias discursivas propias de la argumentación y muta hasta convertirse en una formula, en una ecuación, en un silogismo. Decir microficción entonces, es decir microensayo, microciencia, microarte:
Órdenes son órdenes
Yo soy solamente un Ejecutor. Los verdaderos responsables, los que dan las órdenes, están Más Arriba. Esa frase acostumbraba repetir para disculparse, cuando, un tiempo después de terminar Su Obra de seis días, empezaron a subir las primeras almas apremiadas, quejándose de los groseros errores de la Creación. (Shua, 2009)
El lector semeja a esas almas apremiadas. El libro le acoge una primera vez y parece marcar su destino, sellando una relación filial, atando un hilo dorado de recuerdos borrosos, ausente de detalles que aunque no son reconocibles, son familiares. El lector nunca es el mismo aunque se enfrente siempre al mismo texto: el autor desaparece y lo relatado pasa a formar parte de un metarelato interior, personal, íntimo. El microficcionista es un lector irrespetuoso y profanador, un prestamista que lee con la intensión de olvidar, de trasgredir, de mutar genéticamente al texto; piensa la lectura como abono para sembrar dudas, para escribir capsulas de pensamiento, pequeñas circunferencias rodeadas de incógnitas, de referencias. Patrick Suskind en su relato “Amnesia in letteris” ilustra ese olvido del lector que se transforma en hallazgo:
Hasta que llego a un pasaje en el que el relato alcanza, sin duda, su máximo esplendor y que me arranca un ¡ah! en voz alta, «¡ah, qué bien pensado!, ¡qué bien dicho!». Y cierro por un momento los ojos para reflexionar sobre lo leído, que ha abierto una brecha en el marasmo de mi mente, que me ofrece perspectivas completamente nuevas, que emana nuevos conocimientos y asociaciones, que me clava aquel aguijón que decía: «Tienes que cambiar tu vida». Y, de manera casi automática, mi mano coge el lápiz, y pienso: «Tienes que subrayar eso», escribirás un «muy bien» al margen y trazarás un grueso signo de admiración detrás y anotarás con unas palabras el torrente de ideas que han desencadenado dentro de ti esas líneas, como ayuda para tu memoria y homenaje documentado al autor que te ha iluminado tan grandiosamente. Pero, ¡ay! Cuando poso el lápiz sobre la página para garabatear mi «¡muy bien!», figura allí ya un «muy bien», y el breve resumen que quiero apuntar ya ha sido escrito también por mi predecesor, y lo ha hecho con una letra que me es muy familiar, la mía propia, pues el predecesor no es otro que yo mismo. Yo había leído el libro hace tiempo. (Suskind, 1996)
El lector olvida que ha leído. Olvida los indicios de esa lectura, sus huellas. Incluso olvida el autor. No obstante, no se trata de olvidar por completo toda referencia y todo norte. Se trata de profanar tumbas, de asesinar dioses. La clave está en la forma en que asumimos la lectura. Pensarla como un proceso metabólico y no como una suerte de manía de coleccionista.
Funes el memorioso recuerda cada hoja de un árbol y a su vez recuerda cada mirada, cada vistazo y esto le paraliza, le vuelve un ser irracional, insensato; su memoria frustra toda comunicación. Es imposible imaginar un Funes escritor, incapaz de usar una palabra ya empleada en otra obra, incapaz de olvidar que el autor no existe porque no existe auditorio. La relación comunicativa sólo se da entre iguales, quien escribe se dirige a un lector que también escribe en su mente la obra. No hay autor pues todos somos autores. Sólo cambia la perspectiva, como ilustra Borges en su relato:
“Los dos proyectos que he indicado (un vocabulario infinito para serie natural de los números, un inútil catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo) son insensatos, pero revelan cierta balbuciente grandeza. Nos dejan vislumbrar o inferir el vertiginoso mundo de Funes. Éste, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platónicas. No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez.” (Borges, 2011)
La ciudad invisible de Isadora refleja la paradoja del autor. Lo imaginado lo destruye, la ficción que alimentó no corresponde con el resultado final pues no permanece estático. La madre que ve crecer a su hijo, tan distante del que cobijó en su vientre. Así, el viajero que se adentra en las calles de Isadora, ciudad evocada, soñada, imaginada y cambiante como las narraciones que la componen, ciudad que pertenece a quien la soñó y que lo abandona en cuanto termina el sueño, se transforma.
Al hombre que cabalga largamente por tierras selváticas le acomete el deseo de una ciudad. Finalmente llega a Isadora, ciudad donde los palacios tienen escaleras de caracol incrustadas de caracoles marinos, donde se fabrican según las reglas del arte catalejos y violines, donde cuando el forastero está indeciso entre dos mujeres encuentra siempre una tercera, donde las riñas de gallos degeneran en peleas sangrientas entre los apostadores. Pensaba en todas estas cosas cuando deseaba una ciudad. Isadora es, pues, la ciudad de sus sueños; con una diferencia. La ciudad soñada lo contenía joven; a Isadora llega a avanzada edad. En la plaza está la pequeña pared de los viejos que miran pasar la juventud; el hombre está sentado en fila con ellos. Los deseos son ya recuerdos. (Calvino, 1998)
Ciudad que cambia porque el viajero cambia y la estela del recuerdo, como la escalera en forma de caracol fabricada con caracoles, se eleva en una espiral interminable de historias. La solidez no tiene cabida en Isadora ni en la experiencia lectora. El simulacro siempre desencanta como el mapa inútil de Borges que pretende reproducir los deseos y la realidad. Deseo que se hace recuerdo como en las narraciones de Sherezada donde una historia contiene otras historias y la expectativa por conocer el final se difumina al rayar el alba dando la bienvenida a otra historia en un bucle interminable. Así actúan las microficciones, como una Sherezada que renueva y sorprende, que invita a pensar y presenta el lado oculto de una historia, que teje un manto intertextual que nunca acaba.
Arte líquido o la microficción como herramienta para pensar
La microficción viene a ser el arte en movimiento, lejos de la anquilosada y sólida narración convencional, «arte cinético» que trasgrede el orden y la regularidad para provocar un movimiento en la mente del espectador. La experiencia lectora y la actividad creativa suponen visitar el mundo de imágenes y símbolos como un asaltante y no como un turista, del mismo modo que el espectador de una instalación se mimetiza con la obra y forma parte de ella. Aprovechar el fugaz instante de lucidez que despierta una historia para transgredirla y subvertirla. Como aquellas ciudades susceptibles a caer y ser las ruinas de otra ciudad, el germen de filosófico que habita en la realidad permite que la microficción se configure como máquina para pensar el mundo. Como la ciudad de Maurilia, que posee un pasado gracias a que éste ha sido reemplazado por un futuro.
En Maurilia se invita al viajero a visitar la ciudad y al mismo tiempo a observar viejas tarjetas postales que la representan como era: la misma plaza idéntica con una gallina en el lugar de la estación de ómnibus, el quiosco de música en el lugar del puente, dos señoritas con sombrilla blanca en el lugar de la fabrica de explosivos. Ocurre que para no decepcionar a los habitantes, el viajero elogia la ciudad de las postales y la prefiere a la presente, aunque cuidándose de contener dentro de las reglas precisas su pesadumbre ante los cambios: reconociendo que la magnificencia y prosperidad de Maurilia convertida en metrópoli, comparada con la vieja Maurilia provinciana, no compensan cierta gracia perdida, que, sin embargo, se puede disfrutar solo ahora en las viejas postales, mientras antes, con la Maurilia provinciana delante de los ojos, no se veía realmente nada gracioso, y mucho menos se vería hoy si Maurilia hubiese permanecido igual, y que de todos modos la metrópoli tiene este atractivo más: que a través de lo que ha llegado a ser se puede evocar con nostalgia lo que era. Hay que cuidarse de decirles que a veces ciudades diferentes se suceden sobre el mismo suelo y bajo el mismo nombre, nacen y mueren sin haberse conocido, incomunicables entre sí. En ocasiones hasta los nombres de los habitantes permanecen iguales, y el acento de las voces, e incluso las facciones; pero los dioses que habitan bajo esos nombres y en esos lugares se han ido sin decir nada y en su sitio han anidado dioses extranjeros. Es inútil preguntarse si estos son mejores o peores que los antiguos, dado que no existe entre ellos ninguna relación, así como las viejas postales no representan a Maurilia como era, sino a otra ciudad que por casualidad se llamaba Maurilia como ésta. (Calvino, 1998)
El autor muere en ese préstamo, se confunde con sus precursores: así, la microficción usa los lugares comunes, las ideas preconcebidas y absolutas de la realidad para proyectar ideas. Ana María Shua lo ilustra así en relación con la creencia popular de lo que significa el masoquismo:
Abaratando costos
Algunos masoquistas disfrutan con la idea de que otros asistan a su humillación. Los que pueden hacerlo contratan dos o más pupilas. Pero para los verdaderamente ricos está prevista la participación de cinco mil extras y el alquiler del estadio. (Se rumorea que los espectadores son sádicos, que se les cobra la entrada). (Shua, 2009)
La obra de arte duradera, con un significado duradero, sin movimiento y sin posibilidades para el espectador, está en las antípodas de lo que pretende la microficción. El movimiento de la obra de arte líquida (Bauman, 2007), no es el movimiento monótono y controlado, es la espontaneidad desprovista de regularidad, es la transgresión y la sorpresa, la provocación que busca fundar nuevos símbolos. Las ruinas de las ciudades se suceden unas a otras: son precursoras, fundadoras. Organismos vivos que se alimentan unos de otros por la realidad social, por los adelantos científicos y el auge de las nuevas tecnologías que promulgan, como señala Calvino, la rapidez como valor. El lector no está, no puede estar, unido a un hilo progresivo, a una escalera que sólo conduce en una dirección. Como en la biblioteca de Babel de Borges, el desorden de cada viajero es su camino, su ruta: un mapa subjetivo de lecturas, de mundos. Los puntos en común que dicho viajero encuentra en sus paseos por la ciudad son el canon, el orden dictado por la cultura: no es un camino, son referencias, señales para transitar. Como manifiesta Vattimo sobre la postmodernidad, la microficción representa la pérdida de un epicentro. La muerte del autor anunciada por Barthes. La hegemonía de la verdad occidental da paso a una visión plural del mundo. La emancipación, la espontaneidad y la subjetividad se erigen, en contraposición al progreso unidireccional de la modernidad, en los guías del visitante contemporáneo: el lector desarraigado que construye su propia obra, que al leer crea, que piensa, duda y hace camino al andar.
Conclusión
Pensar lo pasado e inamovible, es sacudirlo del letargo y transformar el «érase una vez» en un sinfín de veces y trasladarlo al presente líquido. La microficción se configura, entonces, como una forma de enfrentar la muerte, de pensar la finitud y la trascendencia. Lo biológico perece, lo humano trasciende. De esta forma, al igual que arte hiperreal de Hirst y de Przybyla, la microficción abandona la postura cómoda de la obra de arte como herramienta para la diversión pues así pierde la capacidad de producir sensaciones y emociones, de provocar, de asombrar. Este nuevo paradigma estético, abrazado a las nuevas tecnologías de la información, logra escapar de la monotonía y convertirse en un acontecimiento único. Viajar ligero de equipaje, como recuerda Bauman, es el elemento que da fuerza al autor de microficción, un artista líquido y liviano que expande y aumenta mundos, que argumenta de manera sensible, que despierta en los lectores el placer de pensar.
Gabriel Rodríguez Bolaños
Licenciado en Literatura de la Universidad del Valle
Director de Altazor Escritura Creativa
Autor del libro de ensayos «El camino de la Escritura: reflexiones sobre la escritura creativa» Bogotá, Nueve Editores, 2022
Bibliografía
Barthes, R. (1994). La muerte del autor. En R. Barthes, El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura (págs. 65-71). Barcelona: Paidós.
Bauman, Z. (2007). Arte, muerte y postmodernidad. En Z. Bauman, Arte, ¿líquido? (págs. 11-27). Madrid: 2007.
Borges, J. L. (2011). Funes el memorioso. En J. L. Borges, Cuentos completos. Bogotá: Random House Mondadori .
Calvino, I. (1998). Seis propuestas para el próximo milenio. Barcelona: Ediciones Siruela.
Calvino, I. (2007). Las ciudades invisibles. Madrid: Siruela.
Guattari, F. (1994). El nuevo paradigma estético. En D. F. Schnitman, Nuevos Paradigmas, Cultura y Subjetividad (págs. 185-205). Barcelona: Paidós.
Shua, A. M. (2009). Cazadores de Letras (microficciones reunidas). Madrid: Editorial Páginas de Espuma.
Suskind, P. (1996). Amnesia in letteris. En P. Suskind, Un combate y otros relatos. Barcelona: Seix Barral .
No existe una sociedad ideal. No existe el paraíso. Cuando imaginamos un mundo perfecto, nos encontramos con un cuadro que resalta, de forma edulcorada, los grandes fracasos de la humanidad. Entonces, no nos queda otro camino para transitar que la distopía. No nos queda más remedio que añorar el paraíso perdido, malogrado. No nos queda otra alternativa que transformar el dolor, la derrota, en un hecho estético. Sólo nos queda la ficción.
Así, la ciencia ficción se configura como oportunidad para reflexionar y replantear nuestros miedos, nuestros deseos y las posibilidades del presente. Para pensar lo humano. Entonces, tanto el “no lugar”, la utopía, como “el mal lugar, la distopía, suponen una lectura para los dilemas actuales, una crítica a nuestros excesos. De ahí que en la ciencia ficción, la libertad individual se diluya en nombre de un ideal, de una meta; o la sociedad, desarrollada de forma enfermiza y sin recursos, engulla a los seres humanos con la voracidad de un desierto; o la insignificancia de la voluntad humana frente a la fuerza de una catástrofe natural, de un virus, de un ataque extraterreste. En la ciencia ficción la búsqueda de la perfección es un abismo, dejando patente la incapacidad para cambiar nuestro destino.
La ciencia ficción no es un asunto de máquinas. Establece un vínculo entre el hombre y su entorno. Lo que nos configura como seres humanos se problematiza, se extrapola a otro escenario. De esta forma, la sociedad de consumo, la banalidad de las redes sociales, la incesante búsqueda de confort o las disyuntivas de género, son discutidas llevándolas al extremo, exponiéndolas de forma inusual, extraña, con cierta distancia. La distancia de ocurrir en el futuro o en un mundo desconocido. Y así las apreciamos mejor.
Leemos el mundo y especulamos. Construimos una realidad para releer la que nos tocó vivir. La escritura de ciencia ficción, entonces, sólo es una manera de transitar por el sendero de nuestros errores. Para no cometerlos, para enmendarlos, para imaginar soluciones. Esta relectura de lo que somos es dolorosa porque nos insta a cuestionar lo que ya conocemos, lo que consideramos correcto, normal, y mirarlo desde otra óptica. Nos invita a cuestionar nuestras verdades, a generar nuevas cosmovisiones. Nuevas posibilidades.
La lectura requiere concentración y tiempo. Accedemos a los textos con múltiples propósitos y todos, sin excepción, demandan de nuestra parte una dosis considerable de atención. Para ello, desde Altazor Escritura Creativa, hemos pensado en una estrategia para leer de forma eficaz, gestionar el tiempo de lectura y comprender lo que los textos nos ofrecen.
1. La lectura como trabajo
Asumir la actividad de la lectura como un trabajo implica planificar. Antes de emprender la lectura de una novela, de un artículo académico o de un ensayo, en necesario que tengamos muy claro el objetivo de la lectura. Haz una lista donde expongas tus expectativas y objetivos de lectura y distribúyelos en pequeñas cápsulas de tiempo. Estas cápsulas representan los momentos del día que le dedicarás a la lectura durante la semana. Esto nos ayudará a enfocarnos y a leer con una actitud determinada: la actitud de quien busca, de quien investiga, de quien persigue una meta. Ponte plazos para cumplir tus objetivos de lectura, eso te ayudará a distribuir las cápsulas de forma realista y acorde a tus necesidades (por ejemplo, cuando tienes que entregar un trabajo en la universidad). Descarga nuestro planner semanal y administra tu semana de lectura
2.Perderle el respeto al texto
Es importante, además, que dejes tu huella en el texto. Para ello, debes subrayar y glosar. El gesto de leer con un lápiz en la mano nos predispone a seleccionar, a dialogar con las ideas expuestas por el autor en su obra, indicando aquello que nos llama la atención, aquello que nos aporta en la construcción de sentido. De ahí la importancia de la glosa: dejar comentarios a pie de página o al margen, que expresen lo que el texto genera en nosotros. De esta forma nos relacionamos con el texto de tú a tú, sin miedo a rayarlo, a marcarlo, a producir conocimiento en sus propias páginas. Se trata, en este punto, de hablar con el autor, de confrontar sus ideas. Te recomendamos que uses las macrorreglas textuales para la tarea de subrayar y glosar
3. Técnica Pomodoro
Con la ayuda de este método para gestionar el tiempo, ideado por Francesco Cirillo al final de la década de 1980, podremos distribuir la lectura en franjas de 25 minutos (pomodoros), libres de distracciones, separadas por pausas de 5 minutos. Dedicarle un tiempo fijo a la lectura, sin “ladrones de tiempo”, nos permite adentrarnos en el texto, nos aleja de la procrastinación y nos permite forjar una disciplina y un ritmo de lectura eficaces. Así, las cápsulas que hemos planeado serán más provechosas. En la red encuentras muchos temporizadores, como tomato timer para que puedas gestionar tu tiempo de lectura
4. Diario de lectura
Es preciso que cambiemos nuestra forma de relacionarnos con los textos. Ser lectores activos, autónomos, creativos. Para ese fin, debemos pasar de una lectura de consumo a una lectura crítica. Por tanto, vamos consignar, en un cuaderno o en un archivo de Word, nuestras impresiones, interpretaciones e ideas, producto de la lectura. El comentario es una actividad común, que hacemos de forma informal y espontánea, y que da cuenta de una comprensión textual. Nuestro trabajo consiste en sistematizarlo. Desde Altazor te sugerimos que dividas tu comentario en tres segmentos, estableciendo tres redes con el texto: la red temática, la red explicativa y la red enunciativa. Así consignarás en tu diario, de forma condensada, el tema y las ideas más importantes, el propósito y el punto de vista del autor y expondrás un juicio estético. Te proponemos que estructures tu diario de lectura en forma de resumen crítico.
Recuerda que cada lector se acerca al texto desde su realidad y su experiencia, por tanto, estas recomendaciones deben adaptarse a tus necesidades.
