El cuerpo es como aquel mapa de Borges que cubre la realidad. Es un mapa de caricias, de abrazos, de rechazos, que reemplaza la piel. Es, de algún modo, falso. La caricia, por eso, siempre genera interrogantes. La piel del otro, aunque reaccione, no da respuestas. Es un terreno tan lejano, tan ajeno, que no nos queda más remedio que entregarnos al desorden de una cartografía ciega, imposible de concluir. Un deseo de palpar, de reconocer, de forma especular en nuestra piel, los mensajes que la piel del otro tiene para decirnos. Es decir, una ficción. Entonces, como dice Lévinas, nunca logramos un acercamiento real. Nunca tocamos al otro: todo lo que dibujamos en su espalda es nuestro. Se diría que al acariciar adivinamos. Que la caricia es un ejercicio de asociación libre, un braile que es todo deseo, todo interpretación. La caricia, entonces, es una lectura imposible porque en la oscuridad del otro todas las puertas están cerradas. Todo es horizonte y, por tanto, está oculto, porque cuando tenemos todo a la vista es cuando más ciegos estamos. Siempre, cuando deambulamos en la noche de otra piel, estamos perdidos.¿Qué sucede con la piel fotografiada? ¿Qué mapa sobre el mapa estamos dibujando en las redes sociales?
Recorre, en este mapa que es piel, los cuerpos que soy. Es un mapa escaso y circular porque el cuerpo también lo es. Lo que veo, lo que me duele, lo que toco, lo que palpo con preguntas, lo que escucho, es y deja de ser constantemente. El discurso, masticado y engullido que regresa como otro discurso. Es el corpus, como dice Jean Luc-Nancy: una sucesión de fragmentos, de discursos, de voces, de estados de ánimo, de recorridos. Es un cuerpo habitado por otros cuerpos.
Gabriel Rodríguez
El cuerpo es secreto interminable: es la otra orilla que nunca logramos alcanzar. Somos todo lo que seremos y también lo que vamos dejando por el camino. El cuerpo es múltiple, diverso, proteico. Somos lo que sentimos que somos, lo que soñamos, lo que hablamos. Y también lo que no percibimos: bacterias, polvo, comentarios en las redes sociales. Somos la tierra y los gusanos; las palabras sordas en la memoria de un amigo: un nombre borroso y aparentemente propio: somos el cabello, la uña y el sudor que ya no nos acompañan. También somos la foto de perfil que eliminamos, la nota de voz que nadie escuchó. Somos todas las veces que nos han dejado en visto. Somos una fecha, un número. Algoritmo. Somos una palabra, una sombra, un rumor. Un rostro pasajero, una notificación. Somos vejez y juventud incesantes. Somos un cuerpo constituido por otros cuerpos acariciados, abrazados, besados, deseados, aborrecidos. También nos configura, un esqueleto, el corpus de libros que hemos leído, subrayado, recomendado, abandonado, perdido. Estamos hechos, sin duda, de vacío, de silencio, de todas las páginas en blanco, todas los poemas que no han visto la luz. Somos discurso. No alcanzan los espejos para apreciar nuestro cuerpo. Además, como dijo Borges, también somos el olvido que seremos.
El cuerpo es un límite, algo que pintamos intentando no salirnos del borde. Pero, en tanto lector y usuario de redes sociales, estoy constantemente más allá de mí. Estoy en la página, en la pantalla, bordes de un precipicio de sentido. Estoy en mis opiniones, en mis respuestas, y en lo que dicen de mí. Soy un cuerpo que se extiende, se difumina y se confunde con los cuerpos que fueron y que serán. Un cuerpo que empieza y que termina, que se comparte y se abandona, en un eco plural de imágenes, palabras, voces, cuando se inicia sesión. Escribir sobre uno mismo es narrar un cuerpo constituido por muchos relatos. Supone dibujar las fuerzas que nos componen y que nos hacen tan diferentes y tan iguales. Que nos hacen lectores y escritores, productores y consumidores.
Gabriel Rodríguez
Lo transmedia como una respiración
A propósito de lo que implica escribir Narrativas Transmedia
Antonio Machado dice que el ojo no es ojo porque nosotros lo veamos, sino porque el ojo puede vernos. La mirada, entonces, solo es mirada cuando es recíproca, cuando es participativa. Del mismo modo ocurre con las historias —y mucho más en las narrativas transmedias—: son historias no porque nosotros las hayamos escrito, son historias porque hay un lector que les da sentido, que participa. Mi escritura sino es reescrita por el lector no es una escritura viva. Si el lector solo la lee es que nació muerta. La obra, en tanto respiración es, a partes iguales, inhalación del lector y exhalación de autor y viceversa. Es un intercambio, un abrazo. Roberto Juarroz dice que hay que inventar respiraciones nuevas, es decir, nuevos intercambios, nuevos abrazos. Respiraciones que planteen nuevos ritmos, nuevas fábulas, nuevos lectores. Nuevas maneras de transitar las historias ( es decir, lo humano).
Hay que inventar respiraciones nuevas.
Respiraciones que no sólo consuman el aire,
sino que además lo enriquezcan
y hasta lo liberen
de ciertas combinaciones taciturnas.
Respiraciones que inhalen además
las ondas y los ritmos,
la fragancia secreta del tiempo
y su disolución entre la bruma.
Respiraciones que acompañen
a aquel que las respire.
Respiraciones hacia adentro del sueño,
del amor y la muerte.
Y para eso hay que inventar un nuevo aire,
unos pulmones más fervientes
y un pensamiento que pueda respirarse.
Y si aún faltara algo,
habría que inventar también
otra forma más concreta del hombre.
Roberto Juarroz
Por Gabriel Rodríguez
Soy Jekyll y Hyde
Todos, en redes sociales, somos Jekyll y Hyde. Somos un cuerpo que se transforma, que emerge. Caminamos y nuestras huellas, más allá del asfalto, quedan en el ciberespacio. Cenamos con amigos, tomamos una copa y lo vivido queda condensado en una foto. Somos Jekyll y Hyde porque lo analógico y lo digital habitan en nosotros, pero ya no existe una distinción, ya no hay una frontera. Somos híbridos, somos múltiples. En la novela de Stevenson, el doctor Jekyll intenta desprenderse de sus sombras tomando un medicamento. El resultado de su experimento es Hyde, una figura que encarna todo lo abyecto de la condición humana. Ambos personajes coexisten, y se hacen daño. Se destruyen. En mi caso, que soy docente, esta dualidad ha sido toda una aventura. Es una constante transformación. Es una experiencia transmediática que implica pensarse en tanto consumidor y productor de discursos. Soy Jekyll y soy Hyde porque existo en Instagram mientras estoy frente al tablero, con mis estudiantes. Recibo comentarios, me comparten, se conectan a mis transmisiones en vivo, mientras en clase, lucho para que suelten sus teléfonos. Es la paradoja de ser Jekyll y ser Hyde.
Gabriel Rodríguez
Todos somos transmediáticos
Baudrillard nos dice que los signos que distinguen un sexo de otro se han difuminado y ahora todos somos transexuales. Para él lo esencial, el goce, no ha cambiado. Lo que ha mutado son los referentes, los signos, los artificios. Lo mismo sucede con las historias y se puede decir que todos somos transmediáticos. Dada la aparición de nuevas maneras de acceder a los contenidos, de consumir las historias, el arte de narrar se ha transformado. Ha mutado, en un travestismo de videos, fotos, canciones y plataformas, a lo transmedia.
El medio es el mensaje
Neil Postman, en su ensayo “Divertirse hasta morir” nos dice que cada invención humana trae consigo una nueva mirada sobre lo real. Así, la invención del microscopio, que nos permitió ver, con detalle, lo que a simple vista estaba oculto, dio paso al psicoanálisis. El telégrafo nos acercó, pero cambió los discursos públicos, dando prioridad a la inmediatez, a lo irrelevante, por encima de lo profundo. La televisión dio paso a un mundo dominado por el “show bussines”. Entonces, el medio, como dijo Mcluhan, es el mensaje. En esta era de la transmedialidad, pues, cabe preguntarnos ¿cuál es el mensaje?
Un ecosistema transmedia
Sin duda lo transmedia es una nueva forma de estar juntos. Una nueva realidad, construida con otra lógica. Una lógica discursiva particular, enfocada en captar nuestra atención, en llevarnos, de una plataforma a otra, como nómadas, como exiliados que buscan un nuevo hogar. Es, como también dijo Mcluuhan, un ecosistema que evoluciona. Una selección natural de las especies narrativas. Lo transmedia, su mensaje, es de supervivencia. Entonces, la narración, es un animal que se adapta a los medios para encontrar su alimento de cada día: la atención del espectador. En este ecosistema, no obstante, se produce un cambio de paradigma: el receptor del mensaje ya no es pasivo. Hace parte de la creación de sentido y expande, con su curiosidad, con su pasión y con su manera de comunicarse, los relatos que consume. Pasa de consumidor a prosumidor. Es decir, que su voz es escuchada, que sus preguntas nutren el mensaje, que produce. Así surgen los fandom, las comunidades de lectores como Goodreads y los hilos de twitter.
Un corpus
Todos somos transmediáticos. Nuestros cuerpos, nuestra presencia, atraviesa distintos medios. Somos y estamos en varias plataformas. En todas participamos aprobando, opinando o desechando. Somos transmediáticos porque los discursos que nos configuran, el corpus de libros, canciones, podcast, videoclips, películas, videojuegos, ideas e imaginarios, forman un Frankenstein de hipervínculos, de referencias, de diálogos. Todos somos transmediáticos: inevitablemente, a través de nuestros smartphones, alimentamos este animal protéico. Este mestizaje de medios que es nuestra realidad.
Por Gabriel Rodríguez
¿Quién fue Edgar Allan Poe? Es complejo dilucidar, en medio de la espesura de la tragedia, quién fue este soñador maravilloso, como lo llamó Rubén Darío en su libro “Los raros”. Su vida, empañada por un halo de perversidad, nos llegó distorsionada por los celos de su albacea literario, Rufus Wilmot Griswold, un hombre que se encargó de promover la imagen de un Poe degenerado y maldito —se dice, además, que Poe era un hombre buen mozo y poseedor de una fragilidad que atraía a las mujeres, pero los retratos de la época lo deformaron, exagerando sus rasgos—. Fue esa imagen la que cautivó a Baudelaire, quien pensó que había encontrado un alma gemela, y es la que pasó a la historia y que genera fascinación en los lectores.
¡Que extraño escritor! Exclamó Dostoievski. El escritor ruso pensaba que Poe, una mezcla singular de realista y fantasioso, era un detallista con la capacidad de ilustrar las sombras de la condición humana, introduciendo al lector hasta las profundidades de la psiquis de sus personajes. Poe eligió narrar parcelas poco exploradas de la realidad, supersticiones, creencias —como el mal de ojo, la frenología y el doppelganger— y su propia existencia, describiendo, con inteligencia y profundidad, la íntima y frágil relación entre nuestras sombras y lo real.
“Su reino no es de este mundo”, dijo George Bernard Shaw, que se lamentaba de la suerte de Poe, y se preguntaba cómo un escritor de su genialidad había terminado de forma tan deplorable, sin apenas reconocimiento, borracho y en la miseria. Y es que Poe, que necesitaba de sus cuentos para sobrevivir, no siguió modas y se adelantó a su época mezclando ficción con realidad, tomando prestadas ideas de las noticias, haciendo suyos conceptos, temáticas y nociones que gustaban y generaban polémica en la gente de su tiempo. Todo esto con una prosa poderosa y bella. Con poesía.
Además, pensó su escritura y pensó en los lectores. De ahí que se le considere el padre del cuento moderno. En sus reflexiones sobre el oficio de narrar, Poe traza la ruta que han de seguir otros autores como Lovecraft, Maupassant, Cortázar, Faulkner, London, Quiroga, Conan Doyle, entre otros. Y esa ruta no es otra que la de la composición: para escribir hay que pensar en el cuento como un artefacto perfecto que debe tener todas sus piezas engranadas. Nada puede sobrar, nada puede faltar. No existen elementos decorativos, ni supeditados al azar: el escritor debe dominar su creación y presentarla al lector de forma tal que éste, sin otra alternativa que avanzar, quede atrapado en esa otra realidad que es el cuento.
La caída de casa de Usher y el Corazón delator son una muestra de cómo, desde el primer párrafo, una narración está encaminada hacia un efecto y un desenlace. En los primeros compases de “La casa Usher”, Poe crea una atmósfera inquietante que introduce en el lector la idea de que algo oscuro sucederá en aquel escenario frío donde las nubes se cernían pesadas y opresoras en los cielos. Genera un estado de ánimo a medida que describe aquella vivienda con las ventanas parecidas a ojos vacíos y aquella fachada enfermiza que refleja el drama de sus habitantes. De igual forma, en “El corazón delator”, los devaneos nerviosos del narrador, el frenesí de sus afirmaciones y la forma alterada en la que percibe el mundo nos anticipan el final, creando una incertidumbre que, de forma audaz, es la que dota de verosimilitud al relato: no sabemos si lo que vivió el hombre fue producto de la locura o si enloqueció al experimentar aquel extraño suceso.
¿Quién fue Edgar Allan Poe? El precursor del cuento moderno, del relato policial e incluso de la ciencia ficción. Y un maestro para todos lo que emprenden el camino de la escritura. Una figura potente, cautivadora y sombría que tuvo el don de la poesía. Un escritor que renunció a la inspiración y exploró, en busca de nuevos efectos en el lector, con la precisión de un relojero, en los más oscuros rincones de lo humano.
Gabriel Rodríguez
@talleraltazor
https://youtu.be/PxbeG17kMlA
Apuntes sobre el narrador como compositor
La vida fluye con un orden inusitado. Acompasado, intercalado, por capítulos, por párrafos, por frases. El cuerpo vibra y se emociona y viaja sin necesidad de moverse, trasladado por la alfombra sonora hasta las alturas. El corazón se acelera, los recuerdos acuden puntuales e impertinentes, sin que nadie los llame. La temperatura se eleva y queremos bailar. No hay engaño ni hay magia: las sirenas nos someten y no hay escapatoria. ¿Por qué es placentera la música? ¿Hay en nuestro ser una predisposición a ordenar los sonidos, a componer, a buscar armonía? Sí: igual que sucede con la palabra, buscamos organizar el caos del mundo a través de historias. La música y su placer derivan del deseo de orden, del control sobre algo intangible y salvaje como el ruido. Apresar al animal, domarlo, jugar con él.
Sin embargo, surge la pregunta: ¿Por qué disfrutamos un tipo de música y nos disgustamos ante otro? ¿Dónde nace la sensibilidad musical? ¿Hace parte de nuestra identidad, de la forma en que observamos la realidad? ¿Es una construcción cultural, una representación de los imaginarios sociales? ¿Es acaso un genio que sale de los audífonos y nos embelesa, nos seduce y nos condiciona anímica y emocionalmente? Lo cierto es que día a día construimos nuestra identidad, creamos imaginarios alrededor del amor, de la amistad, de la muerte. ¿De dónde viene ese genio? No lo sabemos. No hay explicación. El Johnny Carter que Cortázar nos dibuja en «El perseguidor» está poseído por aquel genio. Enajenado, loco, desquiciado por su poder. Tocar el saxo es un exorcismo, una experiencia mística. Quizás debamos escribir, frotar la página en blanco para que salga y atraparlo.
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¿Por qué el oyente contemporáneo es tan pasivo? A veces, incluso, no nos tomamos la molestia de entender la letra de las canciones. Las oímos, pero no las escuchamos. La música, inevitable y plural, parece no comunicar nada. Se encuentra extraviada, perdida. Quizás sea preciso evitar la grandeza —es decir, su volumen excesivo, su estridencia omnipresente— de la música y darle su lugar, más íntimo. Entender que la saturación musical, como en la escritura, puede derivar en fealdad. Al igual que comer, la música, para ser degustada, necesita todos nuestros sentidos a su servicio. Sentir la vibración, la ambrosía que recorre todo el cuerpo y transporta nuestra alma a paisajes lejanos e imposibles.
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Música, danza y escritura coinciden en su accesibilidad y popularidad a la hora de apreciar, practicar y degustar como artes. Todos podemos percibir la alegría ante una pieza musical, todos sentimos la necesidad de mover el cuerpo a ritmo de dicha música y todos practicamos literatura cuando intentamos narrar lo sucedido. Entonces, la música avanza, bailamos y vivimos, sintiendo como se precipita aquel río placentero que, paradójicamente, detiene el tiempo. Recordamos el río de Heráclito y de Borges que nos transforma y nos moldea: la música inmoviliza el tiempo y abarca el espacio temporal, lo estira, lo empapa de sentido y de historias: Johnny Carter lo descubrió en un vagón de metro de París: en un minuto de música caben 20 años de vida y quizás mil y una noches de cuentos.
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El placer por la música es algo, en apariencia, natural. El goce es inherente a la música, no hay duda. Pero, ¿el río de emociones que suscita tiene un rumbo? ¿Podemos dirigir su viaje? En su forma, en las emociones y en la psicología que subyace en la música, en los imaginarios que despierta, está si lo pensamos y lo analizamos, la hoja de ruta para avanzar en el viaje por las aguas musicales y disfrutar: debemos involucrarnos psicológicamente y descubrir, como Carter, como Cortázar, lo que el ritmo esconde.
En música y literatura, el ritmo es clave. La atracción que un texto ejerce sobre un lector no proviene del empleo de figuras retóricas intrincadas, de léxico barroco o de juegos ingeniosos y complicados con la sintaxis; lo que seduce es el ritmo. La música de las palabras que nos invita a bailar página a página. Así, el color tonal de una canción equivale al tono y a la voz que adoptamos en la narrativa. Una voz masculina se diferencia de una femenina, de una infantil; el tono sabio de un tono humorístico, etc. Cada instrumento tiene su color, al igual que cada narrador lo tiene.Podemos buscar la polifonía, la confluencia de voces y producir un texto rico en sus diálogos, en sus cosmovisiones. Recordemos «Clone» de Julio Cortázar. Y Rayuela.
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El escritor como compositor musical debe, antes de mezclar voces y personajes, escucharlos en términos de sus partes componentes. Conocerlos, examinarlos. Introducirlo de acuerdo a sus características, de la misma manera que en una orquesta, la percusión y las cuerdas se combinan en un orden determinado. No podemos, como compositores-escritores, hacer que nuestros personajes transiten el mismo camino. En un cuento, no puede existir repetición. Lo que un instrumento hace pertenece a un registro y a una cosmovisión única. Lo que le pasa a Patroclo no le puede pasar a Aquiles. Sin embargo, aunque la claridad y la nitidez en la narración y en la trama, en la construcción de los personajes, sean el objetivo buscado, cierta ambigüedad, cierto desconocimiento de lo que sucede, de las voces que se combinan, aumenta el placer. El misterio, la intriga y la sorpresa de una voz inusual, nos llenan, como lectores, de un gozo inusitado.
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El tono revela la búsqueda emocional del compositor-escritor. Las elecciones en cuanto al color tonal dan cuenta de la delicadeza, de la sensualidad o de la curiosidad, la inteligencia, el humor, la erudición o la ironía. Da cuenta esto de una personalidad creativa y narrativa. De una naturaleza determinada que busca expresar sus inquietudes. Los colores y los tonos cambian en el compositor de la misma manera que éste cambia. Sus necesidades intelectuales, narrativas y estéticas evolucionan aun cuando su esencia, su alma, se conserve.
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Cómo escuchamos y cómo narramos, descritos en tres planos. El plano sensual: el goce de los sentidos por la musicalidad de las palabras. No pensamos lo escrito ni lo examinamos. Sin embargo, habita en este plano, como en la música, un germen artístico: la combinación de palabras altera la atmósfera, altera el ánimo de quién las emite. El plano expresivo: lo que intenta decir el poema, el cuento, la novela, la frase, la palabra. Expresa estados de ánimo, ideas, conceptos, placer. Con matices y diferencias, sin precisión en cuanto a lo emocional ya que al ser leída, la palabra muta. Sin embargo debe contener la resonancia de la palabra justa, la certeza de la flecha. De igual manera que en la música, cada tema y cada nota revelan algo distinto; cada cuento, cada frase, cada palabra reflejan un modo de sentir. La cualidad expresiva radica en la multiplicidad de sentidos, la capacidad de renovarse del texto. El plano literario de la literatura es similar al plano musical de la música: en el primero están la cohesión, la coherencia, el ritmo; en el segundo, la melodía, los ritmos, los tonos y los timbres.
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Debemos, como lectores ideales, juzgar y gozar: estar dentro y fuera del acto creativo.
Dejarse llevar, pero también criticar. Ser subjetivos y objetivos.
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¿Qué material tiene el escritor-compositor para iniciar el acto creativo? Se comienza con una idea narrativa, un tema. El tema, como idea, tiene varias formas: frase, personaje, anécdota, símbolo, escenario, etc. Es necesario cuestionar estas ideas-tema en su valor emocional, es decir, preguntarnos qué significan para nosotros, con qué lo puedo conectar. ¿Qué valor expresivo tiene? ¿Es triste, violento, alegre, erótico, irónico? ¿Qué sentidos involucra y qué valor simbólico tienen?
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Hay que esperar que la inspiración llegue todos los días. Pero debemos esperarla escribiendo. El escritor profesional escribe todos los días. A veces surge algo bueno, a veces no, pero todo es parte de un proceso. Si no actuamos las ideas no pueden surgir. No tienen donde germinar.
Gabriel Rodríguez
“El ojo que tú ves no es ojo porque tú lo veas, es ojo porque él te ve.”
Antonio Machado
La fotografía, a diferencia de otras expresiones artísticas, está rodeada de un halo de facilidad y su práctica parece desprovista de la exigencia. De este modo, la música, el dibujo, la pintura, la escritura y la escultura, miran como diosas de la destreza y la dificultad hacia abajo, de manera maternal, a aquel rincón ignominioso del arte accesible a todos, vulgar, prostituido, donde un máquina hace más que el artista. Sin embargo, nada más alejado de la realidad: la fotografía no es una cenicienta ni mucho menos una hija bastarda de la pintura, es una expresión vigorosa que revela el ethos del fotógrafo y, mediante el acto fotográfico, da cuenta de una elección constante. Eso es la fotografía, un acto, un gesto, una intención y, sobre todo, una elección. Elección estética, moral. Afán por vencer al tiempo, por atrapar el espacio y narrar esa lucha.
Como arte popular, la foto tiene una meta y un fin práctico: el registro. En ese sentido, los vasos comunicantes con la escritura se estrechan. Sin embargo, surgen interrogantes entorno a qué es digno de registrar pues las decisiones del fotógrafo lo configuran como un sujeto inmerso en una dinámica social. Así pues, lo fotografiable, aquello que consideramos digno de conservar, de salvaguardar, como un fósil congelado, de la virulencia del tiempo, responde a una cultura determinada, e incluso, a una clase social. Entonces ¿Qué es fotografiable y por qué? ¿Qué se esconde detrás del gesto de la toma, de su recepción, su contemplación y su posterior interpretación? Esta historia que subyace tras el acto fotográfico, esa fuerza invisible que impulsa capturar y a disparar, debe y necesita ser contada. ¿Por qué fotografiamos lo que fotografiamos?
Narciso editor
Mallarmé afirmó: “Todo existe para culminar en un libro”. El anhelo de mirar, bajo el lente poético, convierte la realidad en un simulacro, en un caos que sólo el poeta puede aclarar mediante sus versos. De algún modo, dicha máxima ha mutado y hoy podemos afirmar que todo existe para ser fotografiado, para culminar en un portarretrato, en un álbum familiar, en las redes sociales o como fondo de pantalla de un laptop o un Smartphone. Al igual que Mallarmé, el sujeto que se autorretrata desea poseer y transgredir el devenir natural: desea vencer a la muerte y, más que eso, desea belleza. Ordenar, en una sonrisa, en una pose, el caos de la existencia. Borrar los momentos malos, editar, tachar y condensar su vida en un fugaz destello de felicidad (como el poeta que escribe el primer verso y, con una fiebre creadora, busca incesantemente otros versos que le hagan compañía). El mito de narciso ante el espejo es la imagen de sujeto congelado, petrificado, cámara en mano, ante el poder de su mirada: sinécdoque de un acto solitario y simplificador; sujeto que es pluma, lente, mano, ojo. Reflexionar sobre esto nos permite trazar objetivos y unir, en abrazo cálido, el lápiz y la cámara. Entender la fotografía como una transformación de lo real, como un vehículo para expresar nuestra noción de mundo, nuestra mirada. Verme y apreciarme como otro a través de la cámara, conocerme y descubrirme y desnudarme mediante la palabra y las fotos en un proceso similar a la edición. Porque tanto la escritura como la fotografía son actos de reciclaje, de selección. Son la búsqueda del momento y la palabra justa.
La verdad interior
La foto y el texto, entonces, pueden ser asumidos como partos donde un nuevo yo ve la luz mediante un punto de vista determinado o una pose. Jardín de los imaginarios que se bifurcan: lo que creo ser, lo que quisiera ser, lo que la cámara dice que soy y lo que el escritor interpreta de mí. La duda habita en dichos imaginarios y convierte al fotógrafo-poeta en un acróbata. Un funambulista que reta las leyes de lo probable, que hace malabares y oculta y omite para crear tensión, para dotar al relato-foto de una atmósfera. Este acróbata lucha por dar vida ahí donde la muerte está más presente: al borde del precipicio, donde el parto y la muerte se unen en un gesto creador cotidiano: el instante irrepetible. Su labor es dotar de verdad interior a su relato-foto y sembrar en el espectador la duda, y que desee leer y desentrañar el pasado, que imagine un futuro.
El baile de la ficción
Como arte popular, la fotografía encuentra semejanzas con el baile. Ambos constituyen un acto ritual, y un acontecimiento social sujeto a ciertas convenciones. La fotografía responde, en el orden de lo social, a la conmemoración de logros, la necesidad de construir un relato cronológico y al afán por exhibir una imagen, un retrato/relato (tanto familiar como de sí mismos). Incluso, cuando no se participa de dicha convención, se transforma en un instrumento de poder que expresa rebeldía —“no tengo foto de perfil en Facebook”, “me niego a posar en una foto familiar”, “sonrío para la foto de la cédula”— y rechazo hacia las convenciones imperantes. La ruptura con los cánones establecidos supone un impacto. Es mostrar a alguien (a otro o a sí mismos) desde una mirada novedosa, nueva, renovada, fresca. Es conocer al sujeto fotografiado como jamás podrá conocerse. Escribir con voz propia, con ímpetu y decisión, en la era de la nostalgia instantánea, supone narrar desde el silencio (como quien lleva en la cartera la foto de la madre, la esposa, la hija y cree llevar consigo todo lo que estos representan en una sinécdoque amorosa, en un uso “talismánico” de la foto), de lo no dicho e inventar un baile, de ritmo y compás propios. ¿Cómo lograr que un relato-foto perdure en esta sociedad saturada? ¿Cómo narrar e imponer mi voz ante tanto ruido?
La caverna platónica
Toda obra de arte debe buscar la luz aun cuando su materia prima sean las sombras. Las palabras y las imágenes son esas sombras que los prisioneros, en su soledad y confinamiento — ¡qué familiares resultan esos prisioneros de Platón cuando contemplamos a alguien con su Smartphone!—, consumen sin cesar. La sombra, por más oscura que sea, lleva en su interior el germen de la llama que le dio vida. Es obligación del artista conservarla. Por eso, tanto el relato-foto debe expresar algo y no quedarse anclado en la representación de objetos, en la descripción de un espacio. Para hallar la luz primigenia, las sombras deben despertar sensaciones, desencadenar miedos, sospechas, deseos, despertar fuerzas desconocidas y conmover. Las pasiones son invisibles, pero el ojo las reconoce mediante la asociación, y encadena el exterior a un interior inmanente. Abandonar los clichés y entablar una relación de empatía con el sujeto, objeto, animal o paisaje retratado. Hermanar las palabras y las fotos.
Gabriel Rodríguez
@luisgabrielr7
Referencias bibliográficas
Bachelard, G. (2000). La poética del espacio. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Barthes, R. (1989). La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Barcelona: Paidós.
Campbell, F. (2010). Las palabras y las fotos. Revista de la Universidad de México(75), 70-77.
Dubois, P. (1986). El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Barcelona: Paidós.
Fontcuberta, J. (1997). El beso de Judas. Fotografía y verdad. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
Fontcuberta, Joan (ed.). (2004). Estética fotográfica (selección de textos). Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
Jiménez, C. (2002). Los rostros de Medusa: Estudios sobre la retórica fotográfica. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
Juarroz, R. (1991). Poesía vertical. Madrid: Visor .
Sontag, S. (2008). Sobre la fotografía. Barcelona: Random House Mondadori.
Wajcman, G. (2010). El ojo absoluto. Buenos Aires: Manantial.
Memoria visual
En busca de precursores
La huella visual nos conmueve y llena de significado nuestras historias. Desde las cuevas de Altamira hasta Hollywood, la iconografía visual ha edificado la identidad del ser humano. El pasado visual de las imágenes nos baña con su luz y dota de sentido lo retratado, lo narrado, lo fotografiado y lo filmado. En ese sentido, los motivos visuales, vistos desde una óptica borgiana, permiten que los arquetipos tradicionales de la literatura se actualicen en las narraciones fílmica, conectando a Michael Corleone, por ejemplo, con Telémaco. De esta forma, entendemos que los textos siempre son originales, en la concepción de Georges Steiner, pues establecen una comunicación constante con el origen, la semilla visual de la que provienen. La huella visual se mezcla con la huella literaria, revela sus motivos, sus tópicos y sus maneras de contar para enriquecer la escritura.
Es importante tener presente el valor de lo visual en la configuración de una estética contemporánea: ya no leemos el mundo de la misma manera desde la aparición del cine y, volviendo a Borges, podemos afirmar que el cine precede, en la actualidad, a la literatura.
Leer el cine en busca de su esencia narrativa: prestar atención a las elecciones estéticas de los directores, a sus escenas claves, sus puntuaciones dramáticas, la manera en que dilatan el tiempo y suspenden la acción para deleitar al espectador con la imagen justa. Buscar aquello repetitivo, original e impregnado de reminiscencias, para fortalecer nuestras capacidades narrativas. Deconstruir el quehacer narrativo de nuestros cineastas favoritos, y alimentar nuestras ficciones con los valores del cine: la economía narrativa, la composición de la historia, el poder evocador de la imagen, la capacidad de atrapar al espectador a través de la emoción y el placer de lo insuficiente.
Es preciso que nos apropiemos de los motivos visuales, aquellas secuencias silenciosas, recurrentes, que establecen un vínculo entre la película y el espectador. Imágenes que forman parte ya de nuestro imaginario colectivo. Los motivos visuales, debe entenderse, no son lugares comunes ni recursos pobres que entorpecen la narración: son parte de un proceso de complicidad, de una relación estrecha entre espectador y autor y una manera eficiente de asegurarse su atención. Así, “El horizonte en el western”, “la mujer en la ventana en el melodrama”, “la lucha del héroe con el villano en la película de aventuras”, “la escalera en el thriller”, funcionan como vasos comunicantes entre el público y la obra.
La elipsis y el rechazo a la redundancia, la economía narrativa y la pérdida del temor a no ser entendido son lo que define los motivos visuales y, sumado a la música, la composición y el montaje de la historia, hacen de aquellas escenas fugaces, momentos memorables, lúcidos y comunicativos. El espectador logra sentir lo que la pantalla le trasmite: se convierte en un personaje más y, en el silencio y la oscuridad de la sala, logra sentir lo mismo que los personajes. El peso de ese silencio, la presencia de la ausencia es atronadora y define el placer de lo insuficiente: la participación activa del espectador que rellena los vacíos y lagunas, las sombras inquietantes, con su imaginario. En ese sentido, los motivos visuales son detonadores emocionales que apuntan a la construcción del espectador: uno capaz de imbuirse en la historia y entender las paradojas y elipsis narrativas.
La cámara y la tinta
Emoción y mirada
La imagen y el tiempo configuran la naturaleza estética del filme y apuntan a producir un sentido. Su función, en la película, no es otra que narrar. Las voluntades expresivas responden a necesidades narrativas, es decir, a establecer una conexión con el espectador. Aquellas imágenes fecundas y reveladoras, silenciosas, sobrias y sencillas son las que permiten la aparición del imaginario del público; la fábula cinematográfica que nace de la mirada fantasiosa, de la asociación mental, de la capacidad de empatía. En el taller de escritura creativa «Literatura y Cine» , trabajaremos entorno a la caracterización de los personajes, en la configuración del conflicto y en la organización del relato, basando nuestro trabajo en varias pulsiones cinematográficas: el suspense, el manejo del ritmo y del tiempo, la gramática cinematográfica y la persuasión emotiva e intelectual.
Literatura y cine
Suspense y misterio
Los elementos constitutivos del relato cinematográfico, el conjunto de situaciones, de objetos, de escenarios, de personajes vinculados entre sí, analizados de manera detallada, permiten que comprendamos e identifiquemos los elementos narrativos que enriquecerán nuestro trabajo escritural. Desarrollaremos y exploraremos, en la escritura de cuentos, el recurso del suspense, intentando integrar el recurso cinematográfico de fusionar al espectador con el universo de la pantalla. Plantaremos la semilla de una hipótesis sobre el devenir de la historia, generando tensión y, amparados en la emoción, despertar en el lector, el deseo y la incertidumbre por encontrar una solución. Crear expectativa y montar el relato alrededor de su desarrollo en un juego de preguntas y respuestas. El conflicto, la batalla interior y los desequilibrios de la historia que se trabajará, darán cuenta de un choque de fuerzas, de un maremágnum de acción y reacción propio del cine de suspense.
La intuición, la sensación de peligro y los cinco sentidos puestos al servicio de la trama son elementos esenciales en la construcción de una atmósfera. El ambiente de la historia y la caracterización de los personajes (lo que escucha, el color de su ropa, el olor de su casa, etc) así como la relación entre su comportamiento, lo que lo motiva a actuar —sus pivotes emocionales— y el escenario en el que se mueve e interactúa. De esta forma, por ejemplo, la rabia, el desequilibrio emocional y la incomodidad de un asesino, nacerán de la dicotomía entre sus deseos, sus sentimientos, y el rechazo, la incomprensión, la impotencia y la visión distorsionada del mundo que éste tiene: es decir, los motivos y detalles de un crimen.
Acompáñanos y aprende a crear presencias reales con palabras, a construir realidades y fundar mundos en tus relatos. Acompáñanos y aprende a escribir ficción con el cine.
Gabriel Rodríguez
Director de Altazor Escritura Creativa
Leer y escribir historias
Para Alonso Cueto, periodista, profesor y escritor peruano, contar historias es explorar la identidad oculta de los seres humanos a través del espejo crítico del lenguaje. Para él, un escritor es un diseñador, un transformador, un recreador de la realidad. Su obra, “La piel de un escritor; contar leer y escribir historias”, se divide en cuatro partes, ofreciendo una visión clara y vibrante del tejido, el tapiz en el que los diferentes aspectos que configuran el oficio de un escritor, confluyen.
1. El poder de un escritor es su voz. Su voz es una capacidad singular, reside en su forma de observar los eventos y situaciones que lo rodean a través de un constante ejercicio de autoexploración. Aquel que observa, conoce, y quien conoce es capaz de contar. Pero, ¿cómo contar? Un narrador omnisciente en un relato, por ejemplo, ofrece mayor amplitud y visión panorámica al compararlo con un narrador en primera persona, que ofrece cercanía, vínculo y experiencia directa. Novelas como “Cien años de soledad”, de García Márquez, necesitan de la movilidad y versatilidad de un narrador omnisciente. En cambio, obras como “El túnel” de Sábato, “El gran Gatsby” de Fitzgerald, o “El barón rampante” de Calvino, precisan de la identificación e inmediatez que provee un narrador en primera persona. Así mismo, al contar una historia se debe tener en cuenta que la narrativa depende del misterio, de aquello que desconocemos –sea esto del mundo exterior o de nuestro mundo interno–, pues todas las historias descansan en el complejo matiz de la vida humana. Es, desde ese sentido, que el personaje literario se vincula con los miedos, la muerte, el amor, y los impulsos esenciales del autor. En “Los Miserables” de Víctor Hugo, o en “La Metamorfosis” de Kafka, los personajes toman decisiones movidas por el drama que ocupa su existencia, así adquieren solidez al imaginarlos como personajes. Solo enfrentados al peligro, a la muerte o al cambio repentino, sus vidas se ponen en movimiento, el relato entonces, no es otra cosa que un mecanismo reflector. Desafíos y deseos, el fino tejido que los une al misterio de la vida que comparten con nosotros. Para alimentar esa nueva existencia, la riqueza interior de quien cuenta historias se yergue como un gran puerto. El asombro, como la capacidad de nacer de nuevo ante cada imagen, los viajes o el desplazamiento, como combustible para el inherente cambio, la transformación y el dolor, como fuente inagotable de sedimento, son pues, las vivencias cotidianas que, transformadas en observaciones y ejercicios imaginativos, crean la estructura, el soporte de una historia y su experiencia estética. Por que la vida, para un escritor, al observarla, se transforma en literatura.
2. El mal en la narrativa, como punto de apoyo, es el eje de la ficción y la base de la autoexploración, de lo desconocido. Adán y Eva, Caín y Abel, Edipo, Antígona, Teseo, Prometeo, todos son personajes transgresores, espejos de la maldad y su irrupción, propulsores del cambio y el movimiento. La literatura apoya su transitar artístico en un conflicto primigenio, el bien contra el mal, luz y oscuridad. Este conflicto no es algo imaginado, se refleja de forma constante en nuestra vida. Nos levantamos todos los días de la cama y recreamos el tópico, nos enfrentamos a un enemigo en común con la ficción, las decisiones. Esas decisiones pueden ser pequeñas o grandes, pueden darle continuidad al día o romper su aparente rutina. Tanto el héroe sumiso y pasivo, como el valiente y emprendedor, toman decisiones, y al entender la naturaleza de sus motivos y sus más profundos deseos, revelamos el misterio de nuestra vida, retratando de forma literaria nuestro propio conflicto. El poeta y filosofo Gastón Bachelard, en “El agua y los sueños”, habla de cómo, en el mito de Narciso, tanta fragilidad y delicadeza, es decir, tanta sensibilidad, tanta apertura hacia las aguas del sentimiento, empujan a Narciso fuera del presente. Lo desplazan –al igual que una historia y su mecanismo de espejo mueven al lector–, lo llevan, lo transportan a diferentes lugares. La contemplación de Narciso está ligada fatalmente a la esperanza [1]. Meditando sobre su belleza, observándose a sí mismo, auto-explorando su condición, Narciso medita sobre su porvenir, es decir, labra su propia historia. El mal entonces, como una estructura volátil, como incandescencia, dispara las nociones narrativas que a través de pequeñas o grandes decisiones, configuran los dramas de un relato. Un buen escritor, por ende, protege sus estímulos internos, los valora con recelo porque ahí deposita sus tesoros narrativos. Sin importar su bagaje, las semillas de grandes historias yacen en la cotidianidad de su memoria, en lo singular, en lo propio, en lo ordinario.
3. La literatura no tiene un tiempo, tiene muchos, y estos se entrelazan en el tejido global de la experiencia lectora. “Sylvie”, de Nerval, ilustra esta maraña de tiempos a través de una condensación de analepsis, hundiendo al lector en una bruma semejante a la de los recuerdos. Esta dimensión de varios tiempos –tiempo narrativo, tiempo de fabula, y tiempo de lectura, según Eco–, no son sino el reflejo de un tiempo más liquido, el tiempo subjetivo del gran dialogo, el tiempo de la literatura. En ese tiempo nuestra biblioteca depende de nuestra memoria. Para quien cuenta historias, la relación lector y escritor es una interacción continua, viva y reciproca. Así lo deja claro Borges en “Pierre Menard, autor del Quijote”, pues nuestra biblioteca personal es tan subjetiva como lo es nuestra visión del mundo. En “¿Por qué leer a los clásicos?”, Calvino estipula que: toda lectura de un clásico es en realidad una relectura[2]. ¿Qué releemos? Buscamos los códigos, la información sutil que deviene de años de tradición y que se oculta en los espacios, entre palabras, en las formas livianas que otorgan volumen y densidad a las historias. El escritor marca su obra, la significa, su forma de leer/escribir es única; no solo los libros que elige leer o el orden en el que lo hace construyen su identidad literaria, su propia visión del mundo lo configura como escritor. El entretenimiento y lo lúdico, virtud de la tradición narrativa, provienen de quien escribe con brutal honestidad. En ese flujo de palabras precisas resalta el trabajo de Henry James, pues nos recuerda en sus novelas y relatos basados en la técnica del punto de vista, cómo dar cuerpo a los personajes enriqueciéndolos con una detallada psicología interna. De nuevo, los mecanismos reflectores de un mundo casi imperceptible, el de los detalles, las decisiones, el deseo, configuran una matriz más grande. Es a través de esas pequeñas tramas, cada una con su tiempo, como se orquesta el transitar de una obra.
4. El lenguaje es una autoridad movible, cambiante, de fuga. Como dice Octavio Paz en “El arco y la lira”, es difícil no prefigurar el ritmo al lenguaje[3]. Nuestra noción del ritmo permite la movilidad, los patrones representan arquetipos y, como todo aquello que nace de la creación, de la imaginación, del intelecto humano, el lenguaje también cambia, evoluciona y se mueve. La lengua es la materia prima de las historias, sin embargo, el construir una imagen –imaginar un escenario, dotarlo de una historia, vivirlo internamente como una realidad–, describirla y traspasarla codificada en palabras, como un relato, es solo una de las vías disponibles para la comunicación. Hay muchas formas de narrar. Se construyen historias con la idiosincrasia y la cultura. Nuestra propia vida es una historia, se cuenta mientras la vivimos. Estos agentes, estas historias, viven del cambio. Nuestra civilización transmuta. Hoy los formatos de la brevedad inculcan una velocidad propia del afán, un desafío para la literatura, que se enfrenta al potencial narrativo de los medios audiovisuales. La agonía del eros, la hipercomunicación, y el totalitarismo invisible labran el suelo narrativo de una era sumida en la voracidad, la pornografía, la exageración y la inmediatez, que transforman los recursos literarios en simples mecanismos disuasivos. Los estímulos supernormales, descritos por Nikolaas Tinbergen[4], reinan en el consumo masivo de historias. Perseguimos, como los pájaros de su estudio, que abandonan sus propios huevos para incubar huevos falsos, de yeso, más grandes y azules que los naturales, el ideal de la belleza, del éxito, del amor, aunque sea solo en visiones fugaces e irreales. Entonces priman los protagonistas y la pantalla reina con precisión tirana. Nos dice qué apreciar, qué descalificar y qué seguir. Una insurrección de lo múltiple se avecina. La avalancha trae consigo un reto para el mundo literario, pues el lenguaje, en su expresión más amplia, se está moviendo. Como le dijo Isaak Babel a Raisa cuando asombrada, le preguntó como había mejorado su traducción de “Miss Harriet”, la obra de Maupassant: “No hay hierro que pueda penetrar de forma tan fulminante en el corazón humano como un punto colocado a tiempo” [5]. Se hace indispensable escribir ese punto. Darle forma al ritmo, prefigurar ese lenguaje del futuro y apropiarnos de su evolución. Nos enfrentamos al siglo de lo múltiple, múltiples verdades, múltiples lenguas, múltiples formatos, y sería un error devolvernos al infierno de lo homogéneo. Este es el desafío de las nuevas voces, el desafío de un nuevo lenguaje.
Jonathan Lerma H.
[1] Gaston Bachelard – El agua y los sueños; Ensayo sobre la imaginación de la materia (pág 44). Traducción Ida Vítale. México: 2003. Fondo de Cultura Económica de México
[2] Italo Calvino – Por qué leer los clásicos (pág 7). Traducción Aurora Bernárdez. México: 1992. Tusquets Editores
[3] Octavio Paz – El arco y la lira (pág 24). México: 1972. Fondo de Cultura Económica de España
[4] Nikolaas «Niko» Tinbergen – «Tinbergen, el estudio del instinto» 1989. Siglo Ventiuno Editores.
[5] Isaak E. Babel – A proposito de Guy Maupassant y su obra (pág 13). Editorial Norma – Cara & Cruz. Colombia: 1994.
Bibliografía
Márquez, G.G. – Cien años de soledad
Sábato, E. – El túnel
Fitzgerald, F. S. – El Gran Gatsby
Calvino, I. – Por qué leer los clásicos
Hugo, V.M. – Los miserables
Kafka F. – La metamorfosis
Bachelard G. – El agua y los sueños
Nerval G. – Sylvie
Eco U. – Seis paseos por los bosques narrativos
Borges J.L. – Ficciones
Paz O. – El arco y la lira
Tinbergen N. – Tinbergen, el estudio del instinto
Babel I. – Guy de Mauppasant
Maupassant G. – Miss Harriet
