Memoria visual
En busca de precursores
La huella visual nos conmueve y llena de significado nuestras historias. Desde las cuevas de Altamira hasta Hollywood, la iconografía visual ha edificado la identidad del ser humano. El pasado visual de las imágenes nos baña con su luz y dota de sentido lo retratado, lo narrado, lo fotografiado y lo filmado. En ese sentido, los motivos visuales, vistos desde una óptica borgiana, permiten que los arquetipos tradicionales de la literatura se actualicen en las narraciones fílmica, conectando a Michael Corleone, por ejemplo, con Telémaco. De esta forma, entendemos que los textos siempre son originales, en la concepción de Georges Steiner, pues establecen una comunicación constante con el origen, la semilla visual de la que provienen. La huella visual se mezcla con la huella literaria, revela sus motivos, sus tópicos y sus maneras de contar para enriquecer la escritura.
Es importante tener presente el valor de lo visual en la configuración de una estética contemporánea: ya no leemos el mundo de la misma manera desde la aparición del cine y, volviendo a Borges, podemos afirmar que el cine precede, en la actualidad, a la literatura.
Leer el cine en busca de su esencia narrativa: prestar atención a las elecciones estéticas de los directores, a sus escenas claves, sus puntuaciones dramáticas, la manera en que dilatan el tiempo y suspenden la acción para deleitar al espectador con la imagen justa. Buscar aquello repetitivo, original e impregnado de reminiscencias, para fortalecer nuestras capacidades narrativas. Deconstruir el quehacer narrativo de nuestros cineastas favoritos, y alimentar nuestras ficciones con los valores del cine: la economía narrativa, la composición de la historia, el poder evocador de la imagen, la capacidad de atrapar al espectador a través de la emoción y el placer de lo insuficiente.
Es preciso que nos apropiemos de los motivos visuales, aquellas secuencias silenciosas, recurrentes, que establecen un vínculo entre la película y el espectador. Imágenes que forman parte ya de nuestro imaginario colectivo. Los motivos visuales, debe entenderse, no son lugares comunes ni recursos pobres que entorpecen la narración: son parte de un proceso de complicidad, de una relación estrecha entre espectador y autor y una manera eficiente de asegurarse su atención. Así, “El horizonte en el western”, “la mujer en la ventana en el melodrama”, “la lucha del héroe con el villano en la película de aventuras”, “la escalera en el thriller”, funcionan como vasos comunicantes entre el público y la obra.
La elipsis y el rechazo a la redundancia, la economía narrativa y la pérdida del temor a no ser entendido son lo que define los motivos visuales y, sumado a la música, la composición y el montaje de la historia, hacen de aquellas escenas fugaces, momentos memorables, lúcidos y comunicativos. El espectador logra sentir lo que la pantalla le trasmite: se convierte en un personaje más y, en el silencio y la oscuridad de la sala, logra sentir lo mismo que los personajes. El peso de ese silencio, la presencia de la ausencia es atronadora y define el placer de lo insuficiente: la participación activa del espectador que rellena los vacíos y lagunas, las sombras inquietantes, con su imaginario. En ese sentido, los motivos visuales son detonadores emocionales que apuntan a la construcción del espectador: uno capaz de imbuirse en la historia y entender las paradojas y elipsis narrativas.
La cámara y la tinta
Emoción y mirada
La imagen y el tiempo configuran la naturaleza estética del filme y apuntan a producir un sentido. Su función, en la película, no es otra que narrar. Las voluntades expresivas responden a necesidades narrativas, es decir, a establecer una conexión con el espectador. Aquellas imágenes fecundas y reveladoras, silenciosas, sobrias y sencillas son las que permiten la aparición del imaginario del público; la fábula cinematográfica que nace de la mirada fantasiosa, de la asociación mental, de la capacidad de empatía. En el taller de escritura creativa «Literatura y Cine» , trabajaremos entorno a la caracterización de los personajes, en la configuración del conflicto y en la organización del relato, basando nuestro trabajo en varias pulsiones cinematográficas: el suspense, el manejo del ritmo y del tiempo, la gramática cinematográfica y la persuasión emotiva e intelectual.
Literatura y cine
Suspense y misterio
Los elementos constitutivos del relato cinematográfico, el conjunto de situaciones, de objetos, de escenarios, de personajes vinculados entre sí, analizados de manera detallada, permiten que comprendamos e identifiquemos los elementos narrativos que enriquecerán nuestro trabajo escritural. Desarrollaremos y exploraremos, en la escritura de cuentos, el recurso del suspense, intentando integrar el recurso cinematográfico de fusionar al espectador con el universo de la pantalla. Plantaremos la semilla de una hipótesis sobre el devenir de la historia, generando tensión y, amparados en la emoción, despertar en el lector, el deseo y la incertidumbre por encontrar una solución. Crear expectativa y montar el relato alrededor de su desarrollo en un juego de preguntas y respuestas. El conflicto, la batalla interior y los desequilibrios de la historia que se trabajará, darán cuenta de un choque de fuerzas, de un maremágnum de acción y reacción propio del cine de suspense.
La intuición, la sensación de peligro y los cinco sentidos puestos al servicio de la trama son elementos esenciales en la construcción de una atmósfera. El ambiente de la historia y la caracterización de los personajes (lo que escucha, el color de su ropa, el olor de su casa, etc) así como la relación entre su comportamiento, lo que lo motiva a actuar —sus pivotes emocionales— y el escenario en el que se mueve e interactúa. De esta forma, por ejemplo, la rabia, el desequilibrio emocional y la incomodidad de un asesino, nacerán de la dicotomía entre sus deseos, sus sentimientos, y el rechazo, la incomprensión, la impotencia y la visión distorsionada del mundo que éste tiene: es decir, los motivos y detalles de un crimen.
Acompáñanos y aprende a crear presencias reales con palabras, a construir realidades y fundar mundos en tus relatos. Acompáñanos y aprende a escribir ficción con el cine.
Gabriel Rodríguez
Director de Altazor Escritura Creativa
Leer y escribir historias
Para Alonso Cueto, periodista, profesor y escritor peruano, contar historias es explorar la identidad oculta de los seres humanos a través del espejo crítico del lenguaje. Para él, un escritor es un diseñador, un transformador, un recreador de la realidad. Su obra, “La piel de un escritor; contar leer y escribir historias”, se divide en cuatro partes, ofreciendo una visión clara y vibrante del tejido, el tapiz en el que los diferentes aspectos que configuran el oficio de un escritor, confluyen.
1. El poder de un escritor es su voz. Su voz es una capacidad singular, reside en su forma de observar los eventos y situaciones que lo rodean a través de un constante ejercicio de autoexploración. Aquel que observa, conoce, y quien conoce es capaz de contar. Pero, ¿cómo contar? Un narrador omnisciente en un relato, por ejemplo, ofrece mayor amplitud y visión panorámica al compararlo con un narrador en primera persona, que ofrece cercanía, vínculo y experiencia directa. Novelas como “Cien años de soledad”, de García Márquez, necesitan de la movilidad y versatilidad de un narrador omnisciente. En cambio, obras como “El túnel” de Sábato, “El gran Gatsby” de Fitzgerald, o “El barón rampante” de Calvino, precisan de la identificación e inmediatez que provee un narrador en primera persona. Así mismo, al contar una historia se debe tener en cuenta que la narrativa depende del misterio, de aquello que desconocemos –sea esto del mundo exterior o de nuestro mundo interno–, pues todas las historias descansan en el complejo matiz de la vida humana. Es, desde ese sentido, que el personaje literario se vincula con los miedos, la muerte, el amor, y los impulsos esenciales del autor. En “Los Miserables” de Víctor Hugo, o en “La Metamorfosis” de Kafka, los personajes toman decisiones movidas por el drama que ocupa su existencia, así adquieren solidez al imaginarlos como personajes. Solo enfrentados al peligro, a la muerte o al cambio repentino, sus vidas se ponen en movimiento, el relato entonces, no es otra cosa que un mecanismo reflector. Desafíos y deseos, el fino tejido que los une al misterio de la vida que comparten con nosotros. Para alimentar esa nueva existencia, la riqueza interior de quien cuenta historias se yergue como un gran puerto. El asombro, como la capacidad de nacer de nuevo ante cada imagen, los viajes o el desplazamiento, como combustible para el inherente cambio, la transformación y el dolor, como fuente inagotable de sedimento, son pues, las vivencias cotidianas que, transformadas en observaciones y ejercicios imaginativos, crean la estructura, el soporte de una historia y su experiencia estética. Por que la vida, para un escritor, al observarla, se transforma en literatura.
2. El mal en la narrativa, como punto de apoyo, es el eje de la ficción y la base de la autoexploración, de lo desconocido. Adán y Eva, Caín y Abel, Edipo, Antígona, Teseo, Prometeo, todos son personajes transgresores, espejos de la maldad y su irrupción, propulsores del cambio y el movimiento. La literatura apoya su transitar artístico en un conflicto primigenio, el bien contra el mal, luz y oscuridad. Este conflicto no es algo imaginado, se refleja de forma constante en nuestra vida. Nos levantamos todos los días de la cama y recreamos el tópico, nos enfrentamos a un enemigo en común con la ficción, las decisiones. Esas decisiones pueden ser pequeñas o grandes, pueden darle continuidad al día o romper su aparente rutina. Tanto el héroe sumiso y pasivo, como el valiente y emprendedor, toman decisiones, y al entender la naturaleza de sus motivos y sus más profundos deseos, revelamos el misterio de nuestra vida, retratando de forma literaria nuestro propio conflicto. El poeta y filosofo Gastón Bachelard, en “El agua y los sueños”, habla de cómo, en el mito de Narciso, tanta fragilidad y delicadeza, es decir, tanta sensibilidad, tanta apertura hacia las aguas del sentimiento, empujan a Narciso fuera del presente. Lo desplazan –al igual que una historia y su mecanismo de espejo mueven al lector–, lo llevan, lo transportan a diferentes lugares. La contemplación de Narciso está ligada fatalmente a la esperanza [1]. Meditando sobre su belleza, observándose a sí mismo, auto-explorando su condición, Narciso medita sobre su porvenir, es decir, labra su propia historia. El mal entonces, como una estructura volátil, como incandescencia, dispara las nociones narrativas que a través de pequeñas o grandes decisiones, configuran los dramas de un relato. Un buen escritor, por ende, protege sus estímulos internos, los valora con recelo porque ahí deposita sus tesoros narrativos. Sin importar su bagaje, las semillas de grandes historias yacen en la cotidianidad de su memoria, en lo singular, en lo propio, en lo ordinario.
3. La literatura no tiene un tiempo, tiene muchos, y estos se entrelazan en el tejido global de la experiencia lectora. “Sylvie”, de Nerval, ilustra esta maraña de tiempos a través de una condensación de analepsis, hundiendo al lector en una bruma semejante a la de los recuerdos. Esta dimensión de varios tiempos –tiempo narrativo, tiempo de fabula, y tiempo de lectura, según Eco–, no son sino el reflejo de un tiempo más liquido, el tiempo subjetivo del gran dialogo, el tiempo de la literatura. En ese tiempo nuestra biblioteca depende de nuestra memoria. Para quien cuenta historias, la relación lector y escritor es una interacción continua, viva y reciproca. Así lo deja claro Borges en “Pierre Menard, autor del Quijote”, pues nuestra biblioteca personal es tan subjetiva como lo es nuestra visión del mundo. En “¿Por qué leer a los clásicos?”, Calvino estipula que: toda lectura de un clásico es en realidad una relectura[2]. ¿Qué releemos? Buscamos los códigos, la información sutil que deviene de años de tradición y que se oculta en los espacios, entre palabras, en las formas livianas que otorgan volumen y densidad a las historias. El escritor marca su obra, la significa, su forma de leer/escribir es única; no solo los libros que elige leer o el orden en el que lo hace construyen su identidad literaria, su propia visión del mundo lo configura como escritor. El entretenimiento y lo lúdico, virtud de la tradición narrativa, provienen de quien escribe con brutal honestidad. En ese flujo de palabras precisas resalta el trabajo de Henry James, pues nos recuerda en sus novelas y relatos basados en la técnica del punto de vista, cómo dar cuerpo a los personajes enriqueciéndolos con una detallada psicología interna. De nuevo, los mecanismos reflectores de un mundo casi imperceptible, el de los detalles, las decisiones, el deseo, configuran una matriz más grande. Es a través de esas pequeñas tramas, cada una con su tiempo, como se orquesta el transitar de una obra.
4. El lenguaje es una autoridad movible, cambiante, de fuga. Como dice Octavio Paz en “El arco y la lira”, es difícil no prefigurar el ritmo al lenguaje[3]. Nuestra noción del ritmo permite la movilidad, los patrones representan arquetipos y, como todo aquello que nace de la creación, de la imaginación, del intelecto humano, el lenguaje también cambia, evoluciona y se mueve. La lengua es la materia prima de las historias, sin embargo, el construir una imagen –imaginar un escenario, dotarlo de una historia, vivirlo internamente como una realidad–, describirla y traspasarla codificada en palabras, como un relato, es solo una de las vías disponibles para la comunicación. Hay muchas formas de narrar. Se construyen historias con la idiosincrasia y la cultura. Nuestra propia vida es una historia, se cuenta mientras la vivimos. Estos agentes, estas historias, viven del cambio. Nuestra civilización transmuta. Hoy los formatos de la brevedad inculcan una velocidad propia del afán, un desafío para la literatura, que se enfrenta al potencial narrativo de los medios audiovisuales. La agonía del eros, la hipercomunicación, y el totalitarismo invisible labran el suelo narrativo de una era sumida en la voracidad, la pornografía, la exageración y la inmediatez, que transforman los recursos literarios en simples mecanismos disuasivos. Los estímulos supernormales, descritos por Nikolaas Tinbergen[4], reinan en el consumo masivo de historias. Perseguimos, como los pájaros de su estudio, que abandonan sus propios huevos para incubar huevos falsos, de yeso, más grandes y azules que los naturales, el ideal de la belleza, del éxito, del amor, aunque sea solo en visiones fugaces e irreales. Entonces priman los protagonistas y la pantalla reina con precisión tirana. Nos dice qué apreciar, qué descalificar y qué seguir. Una insurrección de lo múltiple se avecina. La avalancha trae consigo un reto para el mundo literario, pues el lenguaje, en su expresión más amplia, se está moviendo. Como le dijo Isaak Babel a Raisa cuando asombrada, le preguntó como había mejorado su traducción de “Miss Harriet”, la obra de Maupassant: “No hay hierro que pueda penetrar de forma tan fulminante en el corazón humano como un punto colocado a tiempo” [5]. Se hace indispensable escribir ese punto. Darle forma al ritmo, prefigurar ese lenguaje del futuro y apropiarnos de su evolución. Nos enfrentamos al siglo de lo múltiple, múltiples verdades, múltiples lenguas, múltiples formatos, y sería un error devolvernos al infierno de lo homogéneo. Este es el desafío de las nuevas voces, el desafío de un nuevo lenguaje.
Jonathan Lerma H.
[1] Gaston Bachelard – El agua y los sueños; Ensayo sobre la imaginación de la materia (pág 44). Traducción Ida Vítale. México: 2003. Fondo de Cultura Económica de México
[2] Italo Calvino – Por qué leer los clásicos (pág 7). Traducción Aurora Bernárdez. México: 1992. Tusquets Editores
[3] Octavio Paz – El arco y la lira (pág 24). México: 1972. Fondo de Cultura Económica de España
[4] Nikolaas «Niko» Tinbergen – «Tinbergen, el estudio del instinto» 1989. Siglo Ventiuno Editores.
[5] Isaak E. Babel – A proposito de Guy Maupassant y su obra (pág 13). Editorial Norma – Cara & Cruz. Colombia: 1994.
Bibliografía
Márquez, G.G. – Cien años de soledad
Sábato, E. – El túnel
Fitzgerald, F. S. – El Gran Gatsby
Calvino, I. – Por qué leer los clásicos
Hugo, V.M. – Los miserables
Kafka F. – La metamorfosis
Bachelard G. – El agua y los sueños
Nerval G. – Sylvie
Eco U. – Seis paseos por los bosques narrativos
Borges J.L. – Ficciones
Paz O. – El arco y la lira
Tinbergen N. – Tinbergen, el estudio del instinto
Babel I. – Guy de Mauppasant
Maupassant G. – Miss Harriet
Damien Hirts, inquieto por el fenómeno de la muerte y en un afán por retratar su avance inevitable, expuso un tiburón en una tina llena de formol en lo que llamó “La imposibilidad física de la muerte en la mente del espectador”. El tiburón funciona como metáfora de aquellos mitos inamovibles de la literatura que son trasformados por los microficcionistas. En un destello de genialidad, vuelven a la vida, son rescatados del polvo y de la muerte a través de una idea, de una emoción que interpela al lector y lo invita a pensar igual que ésta obra invita a reflexionar sobre el miedo sacando al tiburón de su mundo, matándolo y resucitándolo gracias al miedo que habita en el imaginario de los espectadores. No hay verdades sólidas e irrefutables para el arte de la ficción mínima. El microrrelato, en tanto manifestación literaria líquida, se comporta como un agente transgresor que devela la condición caótica de la realidad, cuestionando lo inamovible, encarándolo, enfrentándolo. De ahí surge el interés por la microficción como una expresión que motiva a pensar, que se alimenta de lo cotidiano y de lo literario, que cuestiona la función que tiene el lenguaje y lo desautomatiza. Lo despoja de todo elemento mundano y práctico y lo lleva al terreno poético y filosófico. Lo vuele arte. Es lo que hace Ana María Shua con su propuesta estética:
Enanismo
Como bien lo saben los empresarios circenses, el tamaño no es un destino sino una elección. Cualquier persona adulta puede convertirse en un enano siguiendo una serie de instrucciones sencillas que exigen, eso sí, una alta concentración. Por ejemplo, este minúsculo hombrecillo que ven ustedes aquí fue hasta hace dos meses un robusto mocetón de un metro ochenta y dos centímetros de altura y noventa y un kilo de peso. Por ejemplo, este microrrelato que está usted leyendo, fue hasta ayer mismo una novela de seiscientas veintiocho páginas. (Shua, 2009)
La muerte del autor
“Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura.”
(Roland Barthes, La muerte del autor)
La experiencia lectora semeja un viaje. Un viaje hacia la ciudad del símbolo, de la fantasía y la imaginación: urbe evocada que cambia con cada visitante que traspasa sus puertas. Los cimientos de esa ciudad poética, los signos, son firmes, inmutables en su forma aunque no en su fondo. La esencia cambia con cada interlocutor, con cada lector. Italo Calvino dice, en sus «Ciudades invisibles: “Podría decirte de cuantos peldaños son sus calles en escalera, de qué tipo los arcos de sus soportales, qué chapas de Zinc cubren sus techos; pero sé ya que sería como no decirte nada”. Describir no valdrá de nada —en cuanto a veracidad se refiere— pues no existe una verdad suprema, invariable. Narrar algo es expresar una subjetividad y, de alguna manera, transformar lo narrado. Así pues, la escritura como mecanismo para registrar acontecimientos, como ayuda memorística, languidece.
La memoria se establece como una red, como una estela discontinua que cambia constantemente. La huella de una huella como las ruinas circulares de Borges: templo donde se proyectan los sueños. Donde el que sueña, también es soñado. De esta manera, la microficción emerge como expresión artística paradigmática y abanderada de esa muerte del autor, de la pérdida de una historia única y una interpretación hegemónica. La obra que no puede renovarse está muerta, parece ser la premisa de los microficcionistas como Ana María Shua. De esta forma, la quietud interpretativa de una obra de arte es vista como otra forma de olvido pues ya no existe necesidad de generar un debate o algún tipo de pensamiento en torno a dicha obra. La microficción actúa de un modo renovador y mesiánico frente a los mitos y las vacas sagradas de la literatura, mostrando su degeneración, su putrefacción como lo hace Przybyla, artista polaca contemporánea, con las ramas fugaces que ostentan, frente a la madera barnizada, la vida como degradación, como transformación y dinamismo invitando a pensar sobre la finitud. De esta manera, la microficción, como arte breve, busca conmover y suscitar en el lector dudas que lo lleven a plantearse su relación con el mundo, enfrentándose a las obras inmortales y a las verdades inmutables con la intensión de herirlas para devolverles un poco de vida.
La microficción: un nuevo paradigma estético
El auge de la microficción va de la mano con el crecimiento de las tecnologías de la información y la comunicación, que nos invitan a una efectividad constante y, por tanto, ponen por encima de todo la brevedad. El paradigma estético al que están inscritas está emparentado con los nuevos paradigmas científicos y sociales. Las filiaciones genéticas que promulga la ciencia se trasladan al arte en forma de mutación e hibridación, de herencia que se recibe con la intención de transgredir y transformar; expresión capaz de generar ideas, debates, reflexiones; brindando destellos que permitan reflexionar alrededor de problemáticas sociales, artísticas y filosóficas. En ese sentido, la obra de Ana María Shua se posiciona como una herramienta propicia para estudiar este paradigma estético donde el metabolismo creador ha mutado, se ha acelerado y consume y devora a la obra de arte clásica de la que es precursora.
No hay un demiurgo creador, un Autor Divino, con mayúsculas, del que proviene una obra inalterable, con un único sentido. Una obra así sería como la ciudad de Zora de Calvino, desecha, condenada al olvido por su quietud. La memoria encarnada en el cuerpo de la ciudad, la destruye. Así como el proceso creador se ve atado, prisionero, si siempre recuerda y venera las grandes obras del pasado, también puede generar nuevas realidades estéticas si establece diálogos con dichas obras, tomando prestado, borrando algunas huellas para dibujar sobre el lienzo. Si emprende la tarea de reescribir.
La memoria —esa mirada constante hacia lo conocido, hacia atrás―, condenó a aquella mujer bíblica convirtiéndola en una estatua de sal: petrificada en el pasado igual que la ciudad de Zora, envuelta en el manto blanco de la memoria sin horizonte, en la lectura respetuosa del autor, en la lectura sin escritura.
«Más allá de seis ríos y tres cadenas de montañas surge Zora, ciudad que quien la ha visto una vez no puede olvidarla más. Pero no porque deje, como otras ciudades memorables, una imagen fuera de lo común en el recuerdo. Zora tiene la propiedad de permanecer en la memoria punto por punto, en la sucesión de sus calles, y de las casas a lo largo de las calles y de las puertas y ventanas de las casas, aunque no haya en ellas hermosuras o rarezas particulares. Su secreto es la forma en que se desliza por figuras que se suceden como en una partitura musical donde no se puede cambiar o desplazar ni una nota. El hombre que sabe de memoria cómo es Zora, en la noche, cuando no puede dormir, imagina que camina por sus calles y recuerda el orden en que suceden el reloj de cobre, el toldo a rayas del peluquero, la fuente de los nueve caños, la torre de cristal del astrónomo, el puesto del vendedor de sandías, la estatua del ermitaño y el león, el baño turco, el café de la esquina, el atajo que lleva al puerto. Esta ciudad que no se borra de la mente es como un armazón o una retícula en cuyas casillas cada uno puede disponer las cosas que quiere recordar: nombres de varones ilustres, virtudes, números, clasificaciones vegetales y minerales, fechas de batallas, constelaciones, partes del discurso. Entre cada noción y cada punto del itinerario podrá establecer un nexo de afinidad o de contraste que sirva de llamada instantánea a la memoria. De modo que los hombres más sabios del mundo son aquellos que conocen Zora de memoria. (Calvino, 1998)
Así, la microficción renuncia a ese respeto. Renuncia a narrar y toma prestados distintos discursos. El paradigma estético al que está inscrito es transversal y no repara en asumir como propios las formas de otras disciplinas. Así pues, la microficción adopta estrategias discursivas propias de la argumentación y muta hasta convertirse en una formula, en una ecuación, en un silogismo. Decir microficción entonces, es decir microensayo, microciencia, microarte:
Órdenes son órdenes
Yo soy solamente un Ejecutor. Los verdaderos responsables, los que dan las órdenes, están Más Arriba. Esa frase acostumbraba repetir para disculparse, cuando, un tiempo después de terminar Su Obra de seis días, empezaron a subir las primeras almas apremiadas, quejándose de los groseros errores de la Creación. (Shua, 2009)
El lector semeja a esas almas apremiadas. El libro le acoge una primera vez y parece marcar su destino, sellando una relación filial, atando un hilo dorado de recuerdos borrosos, ausente de detalles que aunque no son reconocibles, son familiares. El lector nunca es el mismo aunque se enfrente siempre al mismo texto: el autor desaparece y lo relatado pasa a formar parte de un metarelato interior, personal, íntimo. El microficcionista es un lector irrespetuoso y profanador, un prestamista que lee con la intensión de olvidar, de trasgredir, de mutar genéticamente al texto; piensa la lectura como abono para sembrar dudas, para escribir capsulas de pensamiento, pequeñas circunferencias rodeadas de incógnitas, de referencias. Patrick Suskind en su relato “Amnesia in letteris” ilustra ese olvido del lector que se transforma en hallazgo:
Hasta que llego a un pasaje en el que el relato alcanza, sin duda, su máximo esplendor y que me arranca un ¡ah! en voz alta, «¡ah, qué bien pensado!, ¡qué bien dicho!». Y cierro por un momento los ojos para reflexionar sobre lo leído, que ha abierto una brecha en el marasmo de mi mente, que me ofrece perspectivas completamente nuevas, que emana nuevos conocimientos y asociaciones, que me clava aquel aguijón que decía: «Tienes que cambiar tu vida». Y, de manera casi automática, mi mano coge el lápiz, y pienso: «Tienes que subrayar eso», escribirás un «muy bien» al margen y trazarás un grueso signo de admiración detrás y anotarás con unas palabras el torrente de ideas que han desencadenado dentro de ti esas líneas, como ayuda para tu memoria y homenaje documentado al autor que te ha iluminado tan grandiosamente. Pero, ¡ay! Cuando poso el lápiz sobre la página para garabatear mi «¡muy bien!», figura allí ya un «muy bien», y el breve resumen que quiero apuntar ya ha sido escrito también por mi predecesor, y lo ha hecho con una letra que me es muy familiar, la mía propia, pues el predecesor no es otro que yo mismo. Yo había leído el libro hace tiempo. (Suskind, 1996)
El lector olvida que ha leído. Olvida los indicios de esa lectura, sus huellas. Incluso olvida el autor. No obstante, no se trata de olvidar por completo toda referencia y todo norte. Se trata de profanar tumbas, de asesinar dioses. La clave está en la forma en que asumimos la lectura. Pensarla como un proceso metabólico y no como una suerte de manía de coleccionista.
Funes el memorioso recuerda cada hoja de un árbol y a su vez recuerda cada mirada, cada vistazo y esto le paraliza, le vuelve un ser irracional, insensato; su memoria frustra toda comunicación. Es imposible imaginar un Funes escritor, incapaz de usar una palabra ya empleada en otra obra, incapaz de olvidar que el autor no existe porque no existe auditorio. La relación comunicativa sólo se da entre iguales, quien escribe se dirige a un lector que también escribe en su mente la obra. No hay autor pues todos somos autores. Sólo cambia la perspectiva, como ilustra Borges en su relato:
“Los dos proyectos que he indicado (un vocabulario infinito para serie natural de los números, un inútil catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo) son insensatos, pero revelan cierta balbuciente grandeza. Nos dejan vislumbrar o inferir el vertiginoso mundo de Funes. Éste, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platónicas. No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez.” (Borges, 2011)
La ciudad invisible de Isadora refleja la paradoja del autor. Lo imaginado lo destruye, la ficción que alimentó no corresponde con el resultado final pues no permanece estático. La madre que ve crecer a su hijo, tan distante del que cobijó en su vientre. Así, el viajero que se adentra en las calles de Isadora, ciudad evocada, soñada, imaginada y cambiante como las narraciones que la componen, ciudad que pertenece a quien la soñó y que lo abandona en cuanto termina el sueño, se transforma.
Al hombre que cabalga largamente por tierras selváticas le acomete el deseo de una ciudad. Finalmente llega a Isadora, ciudad donde los palacios tienen escaleras de caracol incrustadas de caracoles marinos, donde se fabrican según las reglas del arte catalejos y violines, donde cuando el forastero está indeciso entre dos mujeres encuentra siempre una tercera, donde las riñas de gallos degeneran en peleas sangrientas entre los apostadores. Pensaba en todas estas cosas cuando deseaba una ciudad. Isadora es, pues, la ciudad de sus sueños; con una diferencia. La ciudad soñada lo contenía joven; a Isadora llega a avanzada edad. En la plaza está la pequeña pared de los viejos que miran pasar la juventud; el hombre está sentado en fila con ellos. Los deseos son ya recuerdos. (Calvino, 1998)
Ciudad que cambia porque el viajero cambia y la estela del recuerdo, como la escalera en forma de caracol fabricada con caracoles, se eleva en una espiral interminable de historias. La solidez no tiene cabida en Isadora ni en la experiencia lectora. El simulacro siempre desencanta como el mapa inútil de Borges que pretende reproducir los deseos y la realidad. Deseo que se hace recuerdo como en las narraciones de Sherezada donde una historia contiene otras historias y la expectativa por conocer el final se difumina al rayar el alba dando la bienvenida a otra historia en un bucle interminable. Así actúan las microficciones, como una Sherezada que renueva y sorprende, que invita a pensar y presenta el lado oculto de una historia, que teje un manto intertextual que nunca acaba.
Arte líquido o la microficción como herramienta para pensar
La microficción viene a ser el arte en movimiento, lejos de la anquilosada y sólida narración convencional, «arte cinético» que trasgrede el orden y la regularidad para provocar un movimiento en la mente del espectador. La experiencia lectora y la actividad creativa suponen visitar el mundo de imágenes y símbolos como un asaltante y no como un turista, del mismo modo que el espectador de una instalación se mimetiza con la obra y forma parte de ella. Aprovechar el fugaz instante de lucidez que despierta una historia para transgredirla y subvertirla. Como aquellas ciudades susceptibles a caer y ser las ruinas de otra ciudad, el germen de filosófico que habita en la realidad permite que la microficción se configure como máquina para pensar el mundo. Como la ciudad de Maurilia, que posee un pasado gracias a que éste ha sido reemplazado por un futuro.
En Maurilia se invita al viajero a visitar la ciudad y al mismo tiempo a observar viejas tarjetas postales que la representan como era: la misma plaza idéntica con una gallina en el lugar de la estación de ómnibus, el quiosco de música en el lugar del puente, dos señoritas con sombrilla blanca en el lugar de la fabrica de explosivos. Ocurre que para no decepcionar a los habitantes, el viajero elogia la ciudad de las postales y la prefiere a la presente, aunque cuidándose de contener dentro de las reglas precisas su pesadumbre ante los cambios: reconociendo que la magnificencia y prosperidad de Maurilia convertida en metrópoli, comparada con la vieja Maurilia provinciana, no compensan cierta gracia perdida, que, sin embargo, se puede disfrutar solo ahora en las viejas postales, mientras antes, con la Maurilia provinciana delante de los ojos, no se veía realmente nada gracioso, y mucho menos se vería hoy si Maurilia hubiese permanecido igual, y que de todos modos la metrópoli tiene este atractivo más: que a través de lo que ha llegado a ser se puede evocar con nostalgia lo que era. Hay que cuidarse de decirles que a veces ciudades diferentes se suceden sobre el mismo suelo y bajo el mismo nombre, nacen y mueren sin haberse conocido, incomunicables entre sí. En ocasiones hasta los nombres de los habitantes permanecen iguales, y el acento de las voces, e incluso las facciones; pero los dioses que habitan bajo esos nombres y en esos lugares se han ido sin decir nada y en su sitio han anidado dioses extranjeros. Es inútil preguntarse si estos son mejores o peores que los antiguos, dado que no existe entre ellos ninguna relación, así como las viejas postales no representan a Maurilia como era, sino a otra ciudad que por casualidad se llamaba Maurilia como ésta. (Calvino, 1998)
El autor muere en ese préstamo, se confunde con sus precursores: así, la microficción usa los lugares comunes, las ideas preconcebidas y absolutas de la realidad para proyectar ideas. Ana María Shua lo ilustra así en relación con la creencia popular de lo que significa el masoquismo:
Abaratando costos
Algunos masoquistas disfrutan con la idea de que otros asistan a su humillación. Los que pueden hacerlo contratan dos o más pupilas. Pero para los verdaderamente ricos está prevista la participación de cinco mil extras y el alquiler del estadio. (Se rumorea que los espectadores son sádicos, que se les cobra la entrada). (Shua, 2009)
La obra de arte duradera, con un significado duradero, sin movimiento y sin posibilidades para el espectador, está en las antípodas de lo que pretende la microficción. El movimiento de la obra de arte líquida (Bauman, 2007), no es el movimiento monótono y controlado, es la espontaneidad desprovista de regularidad, es la transgresión y la sorpresa, la provocación que busca fundar nuevos símbolos. Las ruinas de las ciudades se suceden unas a otras: son precursoras, fundadoras. Organismos vivos que se alimentan unos de otros por la realidad social, por los adelantos científicos y el auge de las nuevas tecnologías que promulgan, como señala Calvino, la rapidez como valor. El lector no está, no puede estar, unido a un hilo progresivo, a una escalera que sólo conduce en una dirección. Como en la biblioteca de Babel de Borges, el desorden de cada viajero es su camino, su ruta: un mapa subjetivo de lecturas, de mundos. Los puntos en común que dicho viajero encuentra en sus paseos por la ciudad son el canon, el orden dictado por la cultura: no es un camino, son referencias, señales para transitar. Como manifiesta Vattimo sobre la postmodernidad, la microficción representa la pérdida de un epicentro. La muerte del autor anunciada por Barthes. La hegemonía de la verdad occidental da paso a una visión plural del mundo. La emancipación, la espontaneidad y la subjetividad se erigen, en contraposición al progreso unidireccional de la modernidad, en los guías del visitante contemporáneo: el lector desarraigado que construye su propia obra, que al leer crea, que piensa, duda y hace camino al andar.
Conclusión
Pensar lo pasado e inamovible, es sacudirlo del letargo y transformar el «érase una vez» en un sinfín de veces y trasladarlo al presente líquido. La microficción se configura, entonces, como una forma de enfrentar la muerte, de pensar la finitud y la trascendencia. Lo biológico perece, lo humano trasciende. De esta forma, al igual que arte hiperreal de Hirst y de Przybyla, la microficción abandona la postura cómoda de la obra de arte como herramienta para la diversión pues así pierde la capacidad de producir sensaciones y emociones, de provocar, de asombrar. Este nuevo paradigma estético, abrazado a las nuevas tecnologías de la información, logra escapar de la monotonía y convertirse en un acontecimiento único. Viajar ligero de equipaje, como recuerda Bauman, es el elemento que da fuerza al autor de microficción, un artista líquido y liviano que expande y aumenta mundos, que argumenta de manera sensible, que despierta en los lectores el placer de pensar.
Gabriel Rodríguez Bolaños
Licenciado en Literatura de la Universidad del Valle
Director de Altazor Escritura Creativa
Autor del libro de ensayos «El camino de la Escritura: reflexiones sobre la escritura creativa» Bogotá, Nueve Editores, 2022
Bibliografía
Barthes, R. (1994). La muerte del autor. En R. Barthes, El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura (págs. 65-71). Barcelona: Paidós.
Bauman, Z. (2007). Arte, muerte y postmodernidad. En Z. Bauman, Arte, ¿líquido? (págs. 11-27). Madrid: 2007.
Borges, J. L. (2011). Funes el memorioso. En J. L. Borges, Cuentos completos. Bogotá: Random House Mondadori .
Calvino, I. (1998). Seis propuestas para el próximo milenio. Barcelona: Ediciones Siruela.
Calvino, I. (2007). Las ciudades invisibles. Madrid: Siruela.
Guattari, F. (1994). El nuevo paradigma estético. En D. F. Schnitman, Nuevos Paradigmas, Cultura y Subjetividad (págs. 185-205). Barcelona: Paidós.
Shua, A. M. (2009). Cazadores de Letras (microficciones reunidas). Madrid: Editorial Páginas de Espuma.
Suskind, P. (1996). Amnesia in letteris. En P. Suskind, Un combate y otros relatos. Barcelona: Seix Barral .
El cuento de la criada, de Margaret Atwood, publicada en 1985, ha recobrado impulso después de que se transformara en una serie de televisión que ha rebasado la historia de la novela. La coincidencia de la emisión de la serie con el escándalo generado por una explosión de denuncias de abuso sexual en el mundo del espectáculo, principalmente en Estados Unidos, ha puesto esta obra en el centro de un debate bastante transitado sobre las relaciones de poder que se actualizan en la dominación sexual por parte de los hombres, tanto los adinerados y famosos como los de a pie, sobre las mujeres.
La novela de Atwood se ha considerado una puesta en escena de estas relaciones de dominación. Algunos la interpretan como una denuncia de los excesos de una sociedad patriarcal que pronto nos conducirá a la distopía imaginada por la autora; otros creen que es una representación de lo que pasará si las mujeres insisten en mostrar el deseo sexual y sus manifestaciones como un peligro. Sin embargo, creo que la novela nos alerta sobre una amenaza más abarcadora, que incluye a hombres y mujeres en una trampa de la que todos somos prisioneros.
En esta obra, ejecutada de manera inteligente, es obvia la discusión que se establece con los debates del feminismo en boga en los años setenta y ochenta, los mismos que confronta Judith Butler en su clásico El género en disputa, en torno a la definición de las mujeres como un sujeto político esencialista que se opone a los hombres como bloque monolítico. Incluso esto ha servido para que algunos esgriman la novela como una advertencia: si las mujeres siguen desafiando el poder de los hombres, estos van a reaccionar y van a terminar sometidas de verdad. Sin embargo, la autora, en la introducción de la edición de 2017, aclara que no considera su novela feminista en el sentido de “un tratado ideológico en el que todas las mujeres son ángeles y/o están victimizadas en tal medida que han perdido la capacidad de elegir moralmente”. Por el contrario, en la novela las mujeres tienen personalidades y comportamientos diversos que las ubican de maneras diferentes en el funcionamiento de esa sociedad distópica.
La insistencia en este componente de la novela ha opacado los otros dos aspectos constitutivos de esta distopía: el totalitarismo y la religión. La historia transcurre, en un futuro indeterminado, en Estados Unidos. A raíz de un ataque terrorista, atribuido a los islamistas radicales (un guion ya obvio a principios de los ochenta), se clausura el Congreso, se suspende la Constitución y se instaura una dictadura teocrática cristiana: una de las sectas toma el poder y prohíbe las otras doctrinas. Lo primero que se hace es apartar a las mujeres del espacio público, confinarlas en sus casas y someterlas al poder masculino para garantizar la reproducción, pues la sociedad atraviesa una creciente infertilidad.
La narradora vivió esta transición, fue capturada después de intentar huir con su esposo y su hija, de quienes no conoce su destino, despojada de su nombre y reclutada como Criada por ser fértil. Las Criadas tienen como función embarazarse de los hombres casados para que sus esposas infértiles sean madres. De esta manera, nos conduce por el entrenamiento de las Criadas, a cargo de otras mujeres denominadas Tías, la llegada a una familia que puede costear sus servicios; por la cotidianidad de un régimen jerarquizado en el que los hombres tienen el poder y acceden a la vida pública, mientras las mujeres están confinadas a la vida doméstica y organizadas en categorías similares a las castas.
Los nutrientes de este horror, según la misma autora, son sus viajes por los países comunistas de Europa Oriental a principios de los años ochenta, donde conoció la forma de vivir bajo un régimen totalitario, y el puritanismo del siglo XVII, que siempre ha estado en el corazón de los Estados Unidos. De allí la cautela permanente de los personajes, la certeza de ser objeto de espionaje, los silencios, las maneras de transmitir información de forma indirecta, las desapariciones, la simbología bíblica, la iconografía religiosa. En este caso, se trata de instaurar una ideología para sustentar un régimen autoritario de carácter cristiano, pero podría ser comunista o islamista si la novela ocurriera en otro lugar del mundo. Lo mismo hicieron los bolcheviques, los nazis, el Estado Islámico o el gobierno budista de Birmania al perpetrar el genocidio rohinyá; solo por indicar unos pocos casos del último siglo. Atwood se propuso como regla de su ficción “no incluir en el libro ningún suceso que no hubiera ocurrido ya en lo que James Joyce llamaba la ‘pesadilla’ de la historia”. Es decir, la savia de esta distopía palpita en el interior de nuestro mundo.
Todos los personajes, tanto hombres como mujeres, intentan sustraerse a las leyes a través de prácticas clandestinas que nos dejan ver la trastienda del régimen. Estas actividades no solo incluyen los movimientos de resistencia, sino también los esfuerzos individuales de poner en acción el deseo, el gran enemigo de esta sociedad. Detrás de la condena del cuerpo y el sexo sin funciones reproductivas, está la proscripción de cualquier asomo de individualidad. El hecho de que los Comandantes, hombres encargados de salvaguardar el régimen, también subviertan las reglas para vivir sus deseos indica que no creen que sea una ideología natural, feliz; solo la usan como instrumento de poder, y ellos mismos son prisioneros de ese orden mutilador.
En este sentido, la novela de Atwood nos advierte sobre una tiranía inhumana que acecha nuestra vida y nos condena a todos, sin importar si es gestionada por hombres o mujeres. El verdadero peligro es el perfeccionamiento de un sistema que ubica la reproducción como un problema esencial de la humanidad, a partir de lo cual se clasifican los cuerpos en función de su anatomía; un modelo que apela a la tradición, los textos sagrados, la reivindicación de un pasado perfecto, la promesa de paraísos recobrados o imaginados; un orden que no admite alternativas, que persigue la singularidad, la diversidad y el deseo porque de un plumazo deshacen su hegemonía como una necesidad de las sociedades humanas. En este mundo, a todos, hombres y mujeres, nos cercenan los sentimientos, el placer y la palabra para alimentar un monstruo abstracto. Es eso lo que hay que destituir. Ya sabemos que de nada sirve cambiar el capataz si la fábrica de autómatas sigue siendo la misma.
Róbinson Grajales
